密斯·凡·德·羅早期的建筑探索中留下了一系列獨特的建筑表現(xiàn)作品。它們不僅體現(xiàn)了密斯高超的藝術表現(xiàn)技巧，也成為解讀密斯建筑思想形成的重要材料。我們以密斯在柏林時期的重要建筑表現(xiàn)作品為線索,分析這些表現(xiàn)畫在媒介、內容技巧和細節(jié)等方面發(fā)展變化的過程,尋找其中透盡出的密斯建筑思想的演化軌跡。它使得密斯早期的建筑活動呈現(xiàn)出內在的連貫性與邏輯性，為人們理解密斯日后對建筑的不斷約減提供了一種基礎。[詳細]

1921～1922年——兩座玻璃摩天樓：體積與透明

密斯在其發(fā)表的《兩座玻璃摩天樓》一文中說道：“用玻璃做外墻，我們就能看到新結構的原則”隨后他又說道：“在做玻璃模型時,我發(fā)現(xiàn)主要效果是映像的變化，而不是一般建筑物普通的光影變化效果”。在前一段話中密斯表明了利用玻璃的透明性揭示結構真實性的想法，而后一段話則指向玻璃表皮獨特的反射（映像）效果。這其中包含了新的矛盾，透明與反射的矛盾。它們一者指向建筑內部，另一者指向建筑外部。

1923年——兩座混凝土建筑：追問結構

1923年初,密斯的一幅建筑表現(xiàn)作品出現(xiàn)在人們的視野中，這是一座四四方方的多層鋼筋混凝土辦公樓方案的透視圖。我們注意到一系列關鍵詞的變化：高層——多層、玻璃——鋼筋混凝土、曲線或者棱柱——方形。新發(fā)表的《辦公樓建筑護》一文中再也不提關于玻璃的反射或者透射效果,甚至關于建筑外觀的一般性描述也消失無蹤,代之以“結構”、“功能”等字眼和一大串框架結構的數(shù)據(jù)，甚至這篇文章的標題上“建筑”的定語也由材料類型變?yōu)榱斯δ茴愋汀?/p>

1923年——鄉(xiāng)村磚宅：內部與外部的分異

1923年末,密斯完成了他早年五個著名方案中的最后一個——鄉(xiāng)村磚宅。在這一次的方案表現(xiàn)圖紙中，給人以最深刻印象的是它的具有如畫效果的平面圖。先前四個方案（兩個玻璃、兩個混凝土）表現(xiàn)的重點都在外部，展示內部的平面圖或者語焉不詳,或者干脆沒有。它與之前的兩座摩天樓方案有一個共同特點：將每個樓層抽象為相同且內部勻質的某種單一空間沒有功能差別，沒有空間分隔。這已經為密斯日后的“萬能空間”埋下了某種伏筆，只不過此時它們尚作為一種假設條件出現(xiàn)，同時作為基本單元從屬于更大的整體壓抑了這種單體個性的表達。

1928年——巴塞羅那館：新的空間

密斯首先將柱的四面拆開，變成四個孤立的面，取消了它們的體積感然后移動它們的位置，兩兩合并成十字交叉狀態(tài)，這樣再難以形成明暗面在陽角相交造成的體積效果。柱的四個陽角變成陰角四條棱線不再是面的交線而是面的端線。而它的結構受力特點立刻使我們想到先前魏森霍夫住宅項目頂層出挑雨篷的結構特點。

1928～1929年——兩座玻璃辦公樓：不再透明的體積

現(xiàn)在，密斯對于多層或高層建筑的外部表達問題也交出了答卷，先前在玻璃摩天樓中的種種欲望在這里被澄清，有的被刪節(jié)，有的被純化，在密斯日后的高層建筑作品中，我們會發(fā)現(xiàn)雖然他仍然不斷使用大面積玻璃表皮，然而這些建筑卻越來越難以讓我們感覺到它們的透明性。如果作一個比較，密斯晚年建成的那些玻璃摩天樓,同1922年的玻璃摩天樓模型相比它們更像是金屬表皮的建筑,渾身遍布著金屬的外露構件，暗灰色的玻璃只留下了深重的反射效果和厚重的體積感，這種截然的反差在密斯1928年的這兩幅表現(xiàn)畫中已經露出了端倪。

1930年代——庭院式住宅：有限的內外

不僅僅密斯在1920年代眾多表現(xiàn)畫上洋溢的激情不再，他設計的建筑方案本身也趨向于內向和封閉。從1930年代開始密斯不停地探索庭院式住宅的各種可能。這些住宅通常外部用磚墻封閉起來，內部則在矩形的地塊上作出建筑與院落關系的劃分，并利用玻璃隔墻在室內與室外的庭院形成了通透的效果，建筑室內的布置沿承了巴塞羅那館中的自由平面布局特點。

密斯的建筑思想可以用理性層面中超驗的“形式”和感性層面中經驗的“質料”作為理解的核心。超驗的“形式”對應的就是“少就是多”的思想，經驗的“質料”對應的就是“上帝就在細節(jié)之中”的思想。由這兩點可以推導出密斯所有的建筑思想和建筑觀點。[詳細]

少就是多

從本質上來講，是一個方法論，作為建筑理論并沒有指出建筑自身存在的形式或狀態(tài)，而僅是從比較的含義上，指出建筑物應該如何處理和應該怎樣。“少就是多”其實闡明的密斯一種設計指導思想，建筑物就應該是簡潔和簡單的，應該以少勝多。“少”何以勝“多”，密斯的關鍵在于賦予形式的超驗性，以此當作形式的深度意義。“少就是多”后面以西方文化中的本質論作為其強有力的哲學支撐。只有在簡單的形式后面存在深厚的人文傳統(tǒng)，密斯才敢大膽地使用這種高度抽象的形式，否則就會被人稱為淺薄和庸俗。

上帝就在細節(jié)之中

密斯的建構包括2個層面：一個是建筑材料質感的利用，另一個是建筑的細部處理。前者質感的利用離不開相關技術和工藝的加工，使得材料以極大的可能展示出材料的自身美。后者建筑細部的處理，首先離不開對材料連接方式的考察，在這個基礎上，才能把細部附上去，因此，細部處理也離不開技術的支撐。在第一代建筑大師中，對技術最為敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“當技術實現(xiàn)了它的真正使命，它就升華為藝術。

我們從密斯各階段的作品中選擇出四個具有代表性和原型特征的案例(其中三個為住宅)。密斯大部分方案中的平面形制、結構類型、空間特征等都集中體現(xiàn)在這四個設計中。因此分析這四個案例對理解密斯的設計語言有重要的研究意義。它們分別為： 鄉(xiāng)村磚住宅方案(BrickCountry House 1923)、巴塞羅那德國館(Barc lona German Pavilion 1929 )、吐根哈特住宅(Tugend hat House 1930 )及范斯沃斯住宅(Farns worth House1950)。針對基座、幾何、結構、空間、材質這五個影響密斯設計過程的主要方面，對以上四個案例進行比較研究，找到貫穿密斯作品中的設計要素和理念，以及作品中承上啟下的發(fā)展脈絡。

基座處理

密斯在其發(fā)表的《兩座玻璃摩天樓》一文中說道：“用玻璃做外墻，我們就能看到新結構的原則”隨后他又說道：“在做玻璃模型時,我發(fā)現(xiàn)主要效果是映像的變化，而不是一般建筑物普通的光影變化效果”。在前一段話中密斯表明了利用玻璃的透明性揭示結構真實性的想法，而后一段話則指向玻璃表皮獨特的反射（映像）效果。這其中包含了新的矛盾，透明與反射的矛盾。它們一者指向建筑內部，另一者指向建筑外部。

幾何控制

從密斯作品的平面關系中，可以看出幾何關系對平面整體的控制。磚住宅被控制在水平伸展的風車形平面中，并利用自由的墻體重復這一幾何關系；這種關系在德國館的光井及其兩側墻體中得到暗示，在密斯1921- 1933年間的作品中，成為流動空間形成的要素：范斯沃斯住宅呈現(xiàn)出辛克爾回旋式平面的簡化狀態(tài)，幾何原則對平面的控制表現(xiàn)出明顯的理性主義精神，暗示了對古典主義的回歸。

結構的呈現(xiàn)與隱匿

密斯對結構的理解很大程度上受到貝爾拉格(H．P．Berlage)的影響。貝爾拉格在荷蘭阿姆斯特丹證券交易所(A m s te r d a m S to c k Ex c ha n g e )中以中世紀的方式運用磚，堅持其基本構造，清晰地表達出磚和新型的鋼桁架的交接方式， 并將它上升為一種結構。這種對結構和細部的詮釋啟發(fā)了密斯的設計。

空間形態(tài)

磚住宅中呈風車形布局的備翼軸線延長相交于平面的核心部分，是對空間高潮的暗示。類似地，德國館的主廳和輔廳的軸線相交于水池的上方，吐根哈特二層的三個體量軸線相交于室外庭院，同時主要軸線垂直于場地等高線，指向山坡面對的開闊景觀。這三個案例中的主要空間及其組合方式均呈非對稱狀態(tài)，而德國館的主廳與水池和吐根哈特住宅中兩個臥室組團空間之間則呈現(xiàn)出軸線平行的關系。

材質表現(xiàn)

材質作為空間表達的重要元素在密斯作品中扮演著相當重要的角色。他在歐洲的早期項目中最常使用的是磚。1921 年的摩天樓方案中，密斯嘗試了對玻璃光學特性的研究，之后他對材質運用漸漸豐富，曾運用石、玻璃、十字鋼柱、織物等作為空間造型和敘事的素材。后期在美國的作品中材質隨著空間的簡化而減少，型鋼和玻璃占主要成分。密斯對材質的表達充分體現(xiàn)了對空間表現(xiàn)的服從。