城市雕塑，你不要背叛“公眾”

　　擔當著“城市記錄者”角色的城市雕塑，可以生動記錄并再現(xiàn)一個城市的歷史發(fā)展變化。正是如此，人們對在大街上、公園里這些城市特殊角色的美的期待和丑的抨擊越來越強烈了。于是，雕塑家告誡自己——— 

　　城市雕塑，體現(xiàn)著一個城市的文化內(nèi)涵和品位，反映了一個城市的精神氣質(zhì)，是藝術(shù)地記錄國家與城市的歷史、文化的最有效方式。因此，世界上很多歷史悠久的城市都選擇它來記錄自己的表情。如意大利羅馬、法國巴黎等，城市雕塑都擔當著“城市記錄者”的角色。 

　　近二十多年以來，中國的城雕建設(shè)呈現(xiàn)遍地開花之勢，每年耗資可以億元計算。“精品少、垃圾多”，是業(yè)界對目前中國城市雕塑的現(xiàn)狀做出的真實評價。所以，沒有一個城市對自己的城市雕塑感到滿意。據(jù)報道，在北京，缺少主題雕塑，顯得太零散；在上海，現(xiàn)有的1000多座城市雕塑中，官方調(diào)查表明優(yōu)秀作品和劣質(zhì)作品各占總數(shù)的10％，另外80％屬平庸之作；在廣州，屬于精品的城市雕塑也不超過總數(shù)的10％，由于受商業(yè)化因素的影響，催生了部分粗制濫造、拼湊剽竊、全盤抄襲的“城市垃圾”…… 

　　優(yōu)秀的城市雕塑被喻為“城市的眼睛”，粗制濫造、缺乏文化品位的“丑城雕”，被稱為損害城市形象的“城市的敗筆”。如今，越來越多的人把目光和注意力投向作為公共藝術(shù)范疇內(nèi)的城市雕塑，他們呼喚“城市的眼睛”，摒棄“城市的敗筆”。這對于城市雕塑行業(yè)來說，是鞭策、是鼓勵，或許更是一種幸運。 

　　公眾性不等同于普及性

　　中國古代著名的雕塑家戴逵，在創(chuàng)作瓦罐寺的佛像時，曾躲到隱秘處私聽百姓對自己作品的評論，將公眾意見當成自我作品的重要評判尺度。自古以來，能否被大眾接受一直是雕塑家衡量其作品優(yōu)劣的重要指標。現(xiàn)實生活中，很多城市雕塑作品常被老百姓批評———“現(xiàn)在的城雕，既看不懂也不美，簡直是浪費納稅人的錢”，以致有些部門負責(zé)人幾乎患上了“城雕恐懼癥”。

圖：廣州標志性雕塑之一廣州解放紀念像

圖：唐大禧的《猛士》（青銅像）

圖：林毓豪的《洗星海》（漢白玉像）

圖：曾肇權(quán)、陳本宗的《椰林少女》（花崗石像） 

　　對于公眾的指責(zé)其實應(yīng)該一分為二來看待。我們不排除有些作品確實完全脫離社會，追求個性化，變成了雕塑家自言自語。更有甚者，創(chuàng)作者虛情假意、沽名釣譽，為了嘩眾取寵，常常顛倒是非、歪曲、丑化形象，不擇手段。因此，不可否認，大眾化作品中有一些粗糙之作。 

　　雕塑的公眾性是否等同于日常所說的普及性？觀眾投票最多是否就一定是藝術(shù)水平最高？當然不是。就像廣州市城市規(guī)劃勘測設(shè)計研究院景觀建筑規(guī)劃設(shè)計所所長焦耀明說的，雕塑只是城市空間的一個點，它可能有精神，也可能只是一個形態(tài)，并不需要所有人去理解。雕塑的公眾性不是普及性，不是大眾化，而應(yīng)該以思想內(nèi)涵、藝術(shù)境界為基礎(chǔ)，絕不僅僅是大眾投票所能簡單解決的。再者，我們也不能把“看得懂就是好的美的”作為判斷城市雕塑美丑的標準。單從外形看上去美，只是視覺的、直覺的、感性的美，而藝術(shù)美更重要的應(yīng)該是精神上的震撼，有著理性的接受，這才是藝術(shù)的真諦。因此，不少專家認為，城市雕塑在形式上要大膽突破、超前，非常有必要用高層次的藝術(shù)作品潛移默化地影響人們的審美情趣，提高人們對環(huán)境藝術(shù)的認知水平和審美水平。“藝術(shù)來源于生活，卻因生活的雜亂無章，又必須高于生活，但高于生活不等于背叛生活；藝術(shù)家的創(chuàng)作帶有前瞻性，新的創(chuàng)意不見得馬上就能被各層次的觀眾接納，但‘馬上’不等于‘長期’，還要看生命力之長短才能知道能否過歷史關(guān)。以上兩點絕不能魚目混珠，不然就是奸商投機倒把了。”廣州美術(shù)學(xué)院終身教授、著名雕塑家潘鶴先生語氣堅定。真正的藝術(shù)作品一定是真善美的，可以凈化人類的靈魂，藝術(shù)不僅僅是一門學(xué)問，還是人格的表現(xiàn)，是思想感情的自然流露。他認為，搞藝術(shù)首先要把人格端正起來，不要裝腔作勢，更不能擺官架子，要多深入生活，多見多聞，多跑些地方，多關(guān)心整個社會。他主張雕塑家通過作品與公眾互動，其創(chuàng)作必須以真誠為基礎(chǔ)，以真情實感打動人心，所謂“吐之者不誠，聞之者不悅”。 

　　81歲的潘鶴已經(jīng)創(chuàng)作過200余件作品，分布在全國各地68個城市的廣場，成為享譽國內(nèi)外的雕塑藝術(shù)家。其中，《艱苦歲月》、《珠海漁女》、《深圳開荒牛》《虎門銷煙》日本《和平少女》等作品堪稱城市雕塑的精品之作。事實上，像潘鶴這樣的雕塑大師，他的每一件作品也沒有十分順利，甚至60％的作品都是經(jīng)過很多的爭議和討論才建立起來。如今，《珠海漁女》證明了他“先有雕塑后有傳說，先有雕塑后有城市”的預(yù)言；深圳繁榮起來后，雕塑《開荒牛》以強烈的視覺沖擊力和深厚的內(nèi)涵震撼著人們的靈魂，從而成為深圳的標志性雕塑。 

　　城市雕塑風(fēng)格應(yīng)該多元化

　　由于都市文明的提高，城市雕塑作為城市公共環(huán)境組成部分，以其不可替代的作用成為城市形象的凝縮，更是城市文化品位不可或缺的象征。僅拿廣州來說。目前全市共有城市雕塑300多座，早在上世紀五六十年代就創(chuàng)作了“五羊銜穗”、中山紀念堂前的“孫中山紀念像”、海珠廣場的“解放廣州紀念像”等著名雕塑。改革開放以來先后建成了人民公園雕塑群、天河體育中心雕塑群、廣州起義領(lǐng)導(dǎo)人塑像群等，1996年還專門建成了廣州雕塑公園。 

　　但是，近年來廣州城市雕塑建設(shè)的進展比較慢，遠落后于城市整體建設(shè)的步伐，反映廣州傳統(tǒng)文化、民俗風(fēng)情的雕塑作品不多，體現(xiàn)城市文化個性的城市雕塑則更少。與國內(nèi)其他城市一樣，追求符合自己城市性格和文化特色的城雕藝術(shù)成為廣州雕塑界的主要聲音。有的專家說，廣州城市雕塑應(yīng)突顯歷史文化內(nèi)涵的原則，充分發(fā)揮廣州豐厚的歷史文化資源，深入挖掘豐富的歷史文化題材，大力發(fā)展具有嶺南特色的城市雕塑。有的專家則覺得，廣州許多新的建筑，風(fēng)格大都是現(xiàn)代的，抽象雕塑與其相配十分協(xié)調(diào)，應(yīng)大力發(fā)展抽象雕塑。一時間，關(guān)于現(xiàn)代、抽象，抑或嶺南特色等城市雕塑的風(fēng)格的取舍問題成為業(yè)界熱論的焦點。 

　　廣州究竟需要什么風(fēng)格的城市雕塑？是抽象還是現(xiàn)代？或是嶺南特色？當記者把這一問題擺在潘鶴面前時，很顯然他被激怒了：現(xiàn)代也好，抽象也好，只是表現(xiàn)手段不同而已，不是本質(zhì)問題。用此種手段否定彼種手段，顯然是故弄玄虛、舍本逐末。有些本來不是搞雕塑的人標新立異才易于嘩眾取寵、另立名目，卻讓人走上迷途。其實做雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，只要你講實話，發(fā)泄真實情感，“條條大路通羅馬”。 

　　潘鶴的觀點得到了普遍贊同。既然藝術(shù)美應(yīng)該是多元化，那么城市雕塑的形式和風(fēng)格可以不拘一格。 

　　焦耀明說，嶺南派也好，現(xiàn)代派也好，只能代表城市雕塑的某種方向，城市雕塑的風(fēng)格應(yīng)該與環(huán)境、背景、場景相結(jié)合，從而有多種形式，甚至有可能在我們的音樂廳、美術(shù)館、博物館前面擺放一件購買回來的亨利·摩爾的作品，日本、香港就曾這么做過。中山大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)系主任馮原說，在廣州這樣的嶺南文化中心城市里，強調(diào)嶺南特色意義不大，更沒必要作為綱領(lǐng)性的東西。因為本身在我們的建筑、園林、景觀中都會面臨無法回避的嶺南問題，除非一些特定的項目，過分強調(diào)只會使我們的城市雕塑滑向“西游記式”的風(fēng)格。

　　從總體上來看，全國各城市的城市雕塑大都兼容并蓄，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代風(fēng)格都被廣泛采取。公共空間本身就是兼容并蓄的，抽象的、寫實的公共藝術(shù)形式都可以生存。馮原認為，重要的是誰來選擇和怎樣的選擇程序。他建議像城市雕塑這樣的公共藝術(shù)，在生產(chǎn)之前最好有一個博弈（有規(guī)則的游戲）過程，才有可能有助于決策的慎重與科學(xué)。 

　　公共藝術(shù)需要公共政策作支撐 

　　討論公共藝術(shù)，就必須談及公共性，而公共性的體現(xiàn)應(yīng)該是一套公正的程序，公共藝術(shù)的合理性就是用這套程序來確保。作為公共藝術(shù)形式的城市雕塑，不能是由“誰”說了算，而應(yīng)該將領(lǐng)導(dǎo)、專家和群眾三方面的意見充分融合，一起來評價指導(dǎo)城雕創(chuàng)作。 

　　即便是那歷史上最成功的雕塑曾經(jīng)成為笑柄也不見怪。但只要是在公正的程序下產(chǎn)生的，就不怕被人笑話、遭人反對。埃菲爾鐵塔當初也遭人極力反對，今天它成為了巴黎標志。馮原說，編笑話的城市雕塑是一回事，可恥的城市雕塑是另外一回事。在今天的城市中，惡劣雕塑大行其道的原因不在于沒有好方案，而是決策程序出了問題，當我們看到一個惡劣的城市雕塑方案時，可能同時否定了9個更好的方案。 

　　公共藝術(shù)包含兩種成份：藝術(shù)性和公共性，當它們同時存在于一件藝術(shù)品身上時，這件藝術(shù)品才能被稱為公共藝術(shù)品。進入公共空間是藝術(shù)性向公共性轉(zhuǎn)化的社會條件。對于把握藝術(shù)性的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，如何取得空間進入權(quán)是個要害。當進入的資格取決于空間代理人的投資意志時，藝術(shù)家就必須在自主價值和投機取巧之間做出選擇，以換取成本較低的進入方式。大部份情況下，這是個兩難困境。所以，馮原說公共藝術(shù)包括城市雕塑、公共景觀設(shè)計是在設(shè)計行業(yè)里最難成功的領(lǐng)域。 

　　近7、8年以來，馮原都在熱衷自己的試驗性的公共藝術(shù)與景觀設(shè)計。他創(chuàng)作的作品不是傳統(tǒng)的城市雕塑，甚至連雕塑都談不上，而是公共藝術(shù)的另一種形式：一些構(gòu)筑物、綜合材料裝置，最近三年來他連續(xù)有4個方案獲獎。但他承認自己的作品不一定能討好甲方，所以沒有苛求去實施。“選擇一個好作品還是一個好業(yè)務(wù)，兩全其美是很難做到的”，馮原堅持了自己的標準與原則，他有不少自己認為滿意的方案，但他更希望有一個相對公正的程序，因為作品的真正價值必須通過公正的程序、而不是個人意愿來實現(xiàn)。 

　　的確，一個設(shè)計師做了自己非常滿意的方案，還必須參與程序中才能成為真正的公共藝術(shù)。如果把城市雕塑理解成公共藝術(shù)，那么就需要公共政策作支撐。焦耀明說，沒有公共政策這個平臺，城市雕塑很難成為公共藝術(shù)。從溫飽層面來考慮，城市雕塑根本不應(yīng)該去建設(shè)，而且提升城市品位也不一定非得靠城市雕塑，它不是實用性物品。正因為公共藝術(shù)是精神的載體，所以它在形式和手法上應(yīng)該多樣化，比如日本21世紀中心廣場的地板上拉幾條彎曲的金屬線，卻是意大利當代雕塑家創(chuàng)作的公共藝術(shù)。 

　　發(fā)達國家建一座城市雕塑需要反復(fù)論證，反復(fù)考量，而且有著完整的建設(shè)制度。在建設(shè)經(jīng)費上，它們有基金會制度；有藝術(shù)的百分比計劃；有一套完整的作品選拔和評審機制。許多專家呼吁中國應(yīng)該效仿西方發(fā)達國家，建立起“公眾藝術(shù)百分比”：在進行城市規(guī)劃建設(shè)前，由政府部門出資，合理分配公共基金，將城市規(guī)劃師、建筑設(shè)計師和職業(yè)雕塑家的專家意見綜合在一起，共同設(shè)計出最適合人們居住的美觀、實用的公共活動空間。

圖：廣州天河體育中心周圍廣場雕塑群。本版圖片由 湯璇 攝影