時(shí)代人物周報(bào)：中國(guó)藝術(shù)新力量

　　6月11日，一再的推遲后，第二屆中國(guó)藝術(shù)三年展在南京博物院大殿開(kāi)幕。古老而斑駁的南博大殿擠滿了1968年以后出生的藝術(shù)家，還有他們的作品。

　　“68后”誕生
 
　　在這個(gè)比賽門檻、特別是年齡門檻一再松動(dòng)的時(shí)代，一場(chǎng)藝術(shù)展將年齡設(shè)立為首要進(jìn)入門檻，而且是一個(gè)排斥最成熟藝術(shù)家的年齡門檻，這看起來(lái)多少有些荒唐，因?yàn)檫@畢竟不是一場(chǎng)名為“春蕾”、“雛鷹”之類的青少年繪畫大展。

　　藝術(shù)展主辦方南京紅色經(jīng)典藝術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)，同時(shí)也是本屆三年展策展人的左靖告訴記者，本屆三年展實(shí)際上脫胎于去年流產(chǎn)的一場(chǎng)藝術(shù)展——“后革命一代——中國(guó)藝術(shù)新力量”。

　　“中國(guó)藝術(shù)新力量”規(guī)定的參展條件只有一條：1968年之后出生的藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)的策展人朱其與左靖提出：“作為新世紀(jì)中國(guó)新藝術(shù)和文化的一股復(fù)興力量，生于七十年代左右的青年藝術(shù)家開(kāi)始浮出水面”，在全球化、大眾流行文化、消費(fèi)文化成為社會(huì)主流趨勢(shì)的背景中產(chǎn)生的這一代藝術(shù)家，形成了“一種上幾代人所沒(méi)有的大規(guī)模的具有后革命時(shí)代特征的青年文化現(xiàn)象”。策展人將這一代人定名為“后革命一代”。

　　策展人當(dāng)時(shí)在確定藝術(shù)家名單時(shí)，為是否邀請(qǐng)木子美參展所發(fā)生的爭(zhēng)執(zhí)一時(shí)成為業(yè)內(nèi)話題。

　　舉辦地點(diǎn)、主題設(shè)定都沒(méi)有太大變化，“中國(guó)藝術(shù)新力量”被嫁接在“第二屆中國(guó)藝術(shù)三年展”這一碩大的枝干上。

　　2004年10月的一天，策展人邱志杰、左靖和朱彤在一家咖啡館里商討展覽主題。邱志杰提議每人在一分鐘內(nèi)設(shè)想自己?jiǎn)为?dú)策劃此次展覽可能會(huì)涉及的內(nèi)容。一分鐘后，三個(gè)人提出了各自的關(guān)鍵詞，重合率之高令他們驚訝。邱志杰生于1969年，左靖與朱彤生于1970年，作為參展藝術(shù)家的同齡人，“我們生長(zhǎng)的歷史背景、所處語(yǔ)境都是一樣的，社會(huì)對(duì)我們的想法也都是一樣的”。 

　　雖然三位策展人都有意淡化“68后”這種命名法，因?yàn)槠渲械姆强茖W(xué)成分與倉(cāng)促性顯而易見(jiàn)。然而自始至終這一條簡(jiǎn)單規(guī)則決定了展覽走向與具體內(nèi)容。

　　邱志杰當(dāng)時(shí)就為這一屆藝術(shù)展起了一個(gè)“很酷的名字”——未來(lái)考古學(xué)。擅長(zhǎng)將哲學(xué)、社會(huì)學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的邱志杰這一次采用了考古學(xué)方法，他根據(jù)考古學(xué)方法搭建了所謂“面向未來(lái)的”“非總結(jié)式的”“未來(lái)考古學(xué)”框架。

　　雄心勃勃的學(xué)術(shù)目標(biāo)

　　第一屆三年展策展人彭德回顧說(shuō)，“當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)目標(biāo)或許過(guò)于雄心勃勃”。這可能是任何一位策展人都無(wú)法避免的困局，最終完成的是一個(gè)心有余而力不足的變形物。

　　在邱志杰的觀察中，“新世紀(jì)開(kāi)始之后，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)新的制度性的轉(zhuǎn)型期”，這一代人的外部環(huán)境是“實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)活動(dòng)越來(lái)越為人們所熟悉，大眾傳媒更多地關(guān)注原本‘圈子化’的當(dāng)代藝術(shù)，力求達(dá)到平易性與專業(yè)性的平衡；專業(yè)媒體的權(quán)威性由傳統(tǒng)的紙媒迅速向電子媒體和網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)移；主流意識(shí)形態(tài)對(duì)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)活動(dòng)表現(xiàn)出比過(guò)去更多的寬容、理解和支持，但是具有明顯的選擇性，這股力量的介入改變了長(zhǎng)期以來(lái)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的另類色彩，導(dǎo)致整個(gè)權(quán)力關(guān)系的重新調(diào)整；民間資本也對(duì)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)活動(dòng)初步表現(xiàn)出興趣并力圖將其納入商業(yè)運(yùn)作之中。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)活動(dòng)與商業(yè)、時(shí)尚活動(dòng)的妥協(xié)與合作成為普遍被認(rèn)可的策略，其成效和模式正在磨合之中。”

　　他們規(guī)定參展藝術(shù)家必須是1968年以后出生的。“第二年美國(guó)宇航員登上了月球。可以說(shuō)，這個(gè)‘未來(lái)考古學(xué)’中的藝術(shù)家出生的時(shí)間，正好是‘未來(lái)學(xué)’在歐美興起，并先后介入中國(guó)的時(shí)段。”1968年以后出生的人記憶中沒(méi)有太多關(guān)于革命與斗爭(zhēng)的記憶，在他們記事的時(shí)候，中國(guó)開(kāi)始將“四個(gè)現(xiàn)代化”作為發(fā)展目標(biāo)，鄧小平提出了“教育要面向未來(lái)”的口號(hào)。邱志杰相信“三十而立、四十而不惑”。如今已經(jīng)三十多歲的這一批畫家“剛好各自走在未來(lái)想象的開(kāi)幕和謝幕之處”。

　　邱志杰試圖通過(guò)一場(chǎng)名為“未來(lái)考古學(xué)”的主展，加以“1+1”、“在校試驗(yàn)”、“現(xiàn)·場(chǎng)”、“滾動(dòng)的三年展”以及“關(guān)于展覽的展覽”這六個(gè)部分勾勒出這種轉(zhuǎn)型時(shí)代的全貌。

　　這一計(jì)劃在只有三位策展人與一兩名特邀助手的情況下，顯得遠(yuǎn)比首屆三年展更為“雄心勃勃”。

　　為年輕藝術(shù)家做的展覽，難度不在于找到多少人，而在于找到什么樣的人才可以把問(wèn)題說(shuō)清楚。與那些成熟藝術(shù)家不同，邱志杰他們所要尋找的藝術(shù)家散落在各個(gè)角落，大多數(shù)不為人所知。從去年10月開(kāi)始，5個(gè)月的時(shí)間里邱志杰、左靖、朱彤跑遍了全國(guó)二十多個(gè)省市，“把能想到的地方都走了一遍”，用“腿腳”把這一代藝術(shù)家梳理了一遍。

　　無(wú)論其他效果如何，朱彤認(rèn)為如果大家認(rèn)可他們的眼光的話，那么他們至少為其他策展人、畫廊、展覽做好了“二傳手”的工作，同時(shí)為年輕藝術(shù)家建立了一個(gè)覆蓋全國(guó)的網(wǎng)絡(luò)。

　　在尋訪的過(guò)程中，策展人發(fā)現(xiàn)雖然在網(wǎng)絡(luò)遍及城市各個(gè)角落的資訊時(shí)代，最為敏感的藝術(shù)家們卻以小群落生存的方式悶頭創(chuàng)作生活著，他們不了解城市之外的那些藝術(shù)家在做什么。于是“滾動(dòng)的三年展”計(jì)劃浮現(xiàn)了出來(lái)。他們像滾雪球一樣裹挾走一個(gè)又一個(gè)城市的信息，傳達(dá)給其他城市的藝術(shù)圈。 

　　“關(guān)于展覽的展覽”，邱志杰原本計(jì)劃梳理出1990 年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展的展覽脈絡(luò)。這樣龐大的文獻(xiàn)工作最終也流產(chǎn)了。試圖通過(guò)一位“老人”推介一位“新人”這樣一個(gè)“1+1”的特展整理出新老藝術(shù)家之間傳承軌跡的努力，也因?yàn)槿狈Ω鼮榭茖W(xué)的研究而被很多人看作是松散的“壁畫式的陳列”。 

　　當(dāng)記者6月11日下午趕到現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，前一天已經(jīng)趕赴南京的媒體同行，紛紛指責(zé)本屆藝術(shù)展的混亂與輕飄。南京博物院斑駁的展館與年輕藝術(shù)家不知名的作品，顯然無(wú)法滿足媒體與觀眾的期望值。

　　然而在國(guó)際著名策展人張頌仁看來(lái)，邱志杰還是像以往一樣，敏銳地專注了新文化的一些感覺(jué)點(diǎn)，“抓住了一些大家已經(jīng)感覺(jué)到的，但是還沒(méi)有講清楚的現(xiàn)象”。

　　“大聯(lián)展一定要呈現(xiàn)出一種方向，一種宏觀的角度。找出一百多個(gè)人，給年輕一代劃出一個(gè)地圖，這個(gè)是大展覽的工作。”從這個(gè)意義上講，為當(dāng)代最年輕的藝術(shù)家們提供一個(gè)框架，似乎比具體的參展藝術(shù)家的質(zhì)量更為重要。“把一些有關(guān)聯(lián)的東西放在一起的話就可以看出一種脈絡(luò)，我覺(jué)得這種脈絡(luò)特別關(guān)鍵，因?yàn)檫@能讓正在摸索的藝術(shù)家找到一個(gè)線索，讓他們自己找到一種方向。”

　　策展人皮力也表示，甚至最為人詬病的混亂的大殿主展廳都具有一種概念意義。“大殿里的作品好像生長(zhǎng)在那個(gè)空間里一樣。雖然有聲音的干擾，有空間的問(wèn)題，但是把整個(gè)(藝術(shù)家)散落的面貌反映出來(lái)了，這和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)是一樣的。觀眾正是在這樣一些碎片中尋找其中的關(guān)聯(lián)，這也符合‘考古學(xué)’這樣一個(gè)概念。”

　　“68后”就緒中

　　集中展示年輕藝術(shù)家，邱志杰當(dāng)然知道“這樣一個(gè)堂皇的三年展這么宣稱還是第一次”。無(wú)論對(duì)于投資方，還是策展人而言，最大的挑戰(zhàn)都不是來(lái)自于展品與空間的沖突，也不是經(jīng)費(fèi)與成本的沖突，而是“這一代藝術(shù)家是否已經(jīng)準(zhǔn)備就緒”的問(wèn)題。

　　模仿痕跡濃厚、相似性過(guò)高，參展作品內(nèi)容之于策展人所建構(gòu)的框架過(guò)于單薄，這些負(fù)面評(píng)價(jià)都說(shuō)明，“你們(無(wú)論策展人還是藝術(shù)家)尚不成熟”。

　　與那些已經(jīng)走在國(guó)際藝術(shù)圈的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家擅長(zhǎng)于“玩意識(shí)形態(tài)符號(hào)”不同，“這一代強(qiáng)調(diào)對(duì)身體生理的關(guān)注，同時(shí)將社會(huì)學(xué)的一個(gè)方法往前走，也有人在玩純粹的空間和形式”。 

　　皮力指出，這一批年輕藝術(shù)家“太國(guó)際化”，“他們的手法都玩得特別熟，這兩年國(guó)際上流行的安排空間的方法都能在這些年輕藝術(shù)家身上看到，顯得很老道”。 

　　對(duì)于策展人搭建的框架，“年輕藝術(shù)家的作品說(shuō)服力不是很強(qiáng)”是本屆藝術(shù)展一個(gè)清晰的漏洞。

　　或許正因如此，策展人后來(lái)都力圖避免提及“68后”這個(gè)概念。左靖告訴記者，當(dāng)時(shí)提出這么一個(gè)概念，“實(shí)際上很多東西是沒(méi)有辦法說(shuō)的。每個(gè)展覽都有每個(gè)展覽的規(guī)則，我們定下規(guī)則，然后按照這個(gè)規(guī)則去操作而已。”

　　中國(guó)藝術(shù)三年展背后

　　葛亞平——第一、二屆中國(guó)藝術(shù)三年展投資人，“南京紅色經(jīng)典藝術(shù)館”館長(zhǎng)。這個(gè)身份不是政府機(jī)構(gòu)的公務(wù)員，而是一個(gè)民營(yíng)企業(yè)的老板。此前，詩(shī)人出身的葛亞平沉寂了十幾年。

　　最先在南京夫子廟舉辦的“經(jīng)典藝苑”畫廊讓葛亞平獲得了原始資金，隨后他進(jìn)入傳統(tǒng)字畫的收藏與拍賣。2000年，熟悉中國(guó)畫市場(chǎng)操作的葛亞平投資做了一場(chǎng)盤點(diǎn)20年來(lái)中國(guó)畫發(fā)展軌跡的《新中國(guó)畫大展》，從那時(shí)起，大型畫展與藝術(shù)品收藏成了葛亞平新的人生熱情與理想。

　　葛亞平不再滿足于畫廊老板的身份。2002年，他獨(dú)資承辦了第一屆中國(guó)藝術(shù)三年展，有計(jì)劃地開(kāi)始了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的滲入。

　　為“68后”燒錢

　　第二屆“中國(guó)藝術(shù)三年展”提出兩條簡(jiǎn)單的原則，其中一條也是導(dǎo)致本屆藝術(shù)展備受爭(zhēng)議甚至詬病的直接原因。策展人為參展藝術(shù)家劃定了一條簡(jiǎn)單而近似荒唐的基線：出生在1968年之后。這無(wú)疑排除了今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的那些“中流砥柱”們。

　　雖然近兩年來(lái)各地不斷有機(jī)構(gòu)舉辦年輕藝術(shù)家的個(gè)展、聯(lián)展，然而用一個(gè)“三年展”這種規(guī)模的平臺(tái)做年輕藝術(shù)家，這還是第一次。400多萬(wàn)元的投資顯然無(wú)法在展后、甚至幾年之內(nèi)看到直接收益，看起來(lái)像是在燒錢。 

　　時(shí)代人物周報(bào)：你的投資能獲得什么回報(bào)？

　　葛亞平：我想我做了這樣一件事情，這些藝術(shù)家可能會(huì)給我優(yōu)先的收藏權(quán)，以一個(gè)相對(duì)低的價(jià)格給我(收藏)。

　　時(shí)代人物周報(bào)：在你投資的畫展中，得到了什么直接收益？

　　葛亞平：2000年那次(新中國(guó)畫)大展，我們整整賺了1000多萬(wàn)。當(dāng)時(shí)包括吳冠中、羅中立他們給了我很低的價(jià)格，有的甚至以個(gè)位數(shù)的價(jià)格給我，而這些作品現(xiàn)在都已經(jīng)上百萬(wàn)了。我們通過(guò)這種比較長(zhǎng)遠(yuǎn)的效果收回投資。

　　時(shí)代人物周報(bào)：然后你再出售？

　　葛亞平：不是。我本人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)非常有興趣，所以建立了這樣一個(gè)藝術(shù)館進(jìn)行系統(tǒng)全面的收藏。我希望自己能有足夠大的財(cái)力，建立一個(gè)真正能夠全方位反映中國(guó)狀態(tài)的藝術(shù)館。

　　時(shí)代人物周報(bào)：你的資本來(lái)源呢？

　　葛亞平：現(xiàn)在就是開(kāi)畫廊，用傳統(tǒng)畫的銷售來(lái)養(yǎng)著這些當(dāng)代藝術(shù)。

　　時(shí)代人物周報(bào)：是誰(shuí)確定“68后”這個(gè)基本線索？

　　葛亞平：當(dāng)時(shí)我的意思是找一批新的藝術(shù)家，然后策展人策劃主題，就這樣。68年以后出生的這些藝術(shù)家現(xiàn)在都還沒(méi)有什么名氣，但是有了名氣的“當(dāng)代藝術(shù)家”，像王廣義、方立鈞他們都和當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有什么關(guān)系了。我的理解是，和當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系最緊密的，在當(dāng)代藝術(shù)中最活躍的就是這一批68年以后出生的藝術(shù)家。就這樣提出了未來(lái)考古學(xué)。整整推出一個(gè)時(shí)代的新人，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，國(guó)際上還沒(méi)有哪個(gè)三年展這樣做過(guò)。

　　時(shí)代人物周報(bào)：將三年展這樣規(guī)模的展示平臺(tái)完全提供給尚未成名、也未成熟的這些年輕藝術(shù)家，這種投資可能不會(huì)那么具有預(yù)期性。

　　葛亞平：這樣一個(gè)展覽，現(xiàn)在似乎還看不出他對(duì)我們有多大的意義，但是通過(guò)這個(gè)展覽與中國(guó)最最年輕的藝術(shù)家建立聯(lián)系，這比任何畫廊都有更強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)。而且我想在展覽結(jié)束以后，我們就搞一個(gè)最新銳的雜志，最新的文化和最新的藝術(shù)。

　　這種預(yù)估不是虛無(wú)縹緲的，是能抓住一些東西的。藝術(shù)的東西不是普通的商品買賣，最重要的部分就是藝術(shù)家的資源。如果我們能操作一個(gè)大型的三年展，馬克思不是說(shuō)人是社會(huì)關(guān)系的總和么？那么誰(shuí)的關(guān)系總和最大，誰(shuí)的實(shí)力就強(qiáng)，我是這么理解的。

　　我不想提什么使命感，責(zé)任感。我這里是一個(gè)美術(shù)館，需要具體的利益。但是作為一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它是靠無(wú)形資產(chǎn)生存運(yùn)作的。比如說(shuō)中國(guó)美術(shù)館邀請(qǐng)任何一個(gè)畫家，任何畫家都會(huì)同意去做展覽，如果想要收藏的話，畫家可以以很低的價(jià)格出售，這都是無(wú)形資產(chǎn)，藝術(shù)館是靠無(wú)形資產(chǎn)運(yùn)作的。

　　紅色經(jīng)典藝術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)左靖告訴記者，南京將在明年建起四座現(xiàn)代藝術(shù)館，其中三家為民間資本運(yùn)作，有兩家分別聘請(qǐng)了黑川紀(jì)章(日本著名建筑設(shè)計(jì)大師)、斯蒂芬·霍爾(美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師)，“場(chǎng)館這方面，南京將成為(全國(guó))最前列的”。其中將有全國(guó)第一家民間大規(guī)模投資、且硬件條件達(dá)到目前最高水平的當(dāng)代藝術(shù)館。

　　策展人李小山指出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從90年代以來(lái)已經(jīng)形成規(guī)模，而且國(guó)際化程度越來(lái)越高，“帶動(dòng)了民間資本的興奮，甚至是狂熱”。同時(shí)近年隨著股票、房地產(chǎn)等投資領(lǐng)域的萎縮，藝術(shù)品吸引了相當(dāng)比重的投資。上海已有“證大(現(xiàn)代美術(shù)館)”，南京也在建設(shè)中。李小山認(rèn)為，北京等地民間資本對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)模注入已是近在眼前的事情，“藝術(shù)家的大好時(shí)光來(lái)臨了”。

　　在這樣的背景下，葛亞平的“燒錢”似乎真的像他自己所說(shuō)的那樣“不會(huì)白燒”。

　　資本與藝術(shù)的游戲規(guī)則 

　　第一屆中國(guó)藝術(shù)三年展，葛亞平作為投資人還是習(xí)慣性地參與了策展討論，但他提出的主題被策展人徹底否定。直到現(xiàn)在葛亞平也不能完全同意李小山與彭德為那一屆藝術(shù)展確定的主題。雖然說(shuō)自己缺乏經(jīng)驗(yàn)，但葛亞平十分熟悉其中的游戲規(guī)則。他希望自己的美術(shù)館能夠通過(guò)這些藝術(shù)展吸納豐厚的藏品，同時(shí)確立在當(dāng)代藝術(shù)中的權(quán)威性。

　　但他沒(méi)有堅(jiān)持自己的意見(jiàn)，而是放手讓策展人主持。這也是接連兩屆他都邀請(qǐng)李小山、邱志杰這樣的強(qiáng)勢(shì)策展人主持藝術(shù)展的原因。

　　策展人李小山認(rèn)為，其他力量對(duì)藝術(shù)的過(guò)多干預(yù)是目前中國(guó)國(guó)情無(wú)法擺脫的藝術(shù)環(huán)境，“過(guò)去是政治，現(xiàn)在是資本”。

　　在左靖眼中，葛亞平最出色的地方可能是在資本與藝術(shù)面前的成熟。“一般民間資本投資的展覽，策展人會(huì)看老板的眼色，投資人通常會(huì)在很大程度上干預(yù)。”而葛亞平對(duì)展覽的干預(yù)“在學(xué)術(shù)上幾乎接近于零”，他被允許發(fā)表意見(jiàn)，但不允許左右意見(jiàn)。

　　國(guó)際策展人、香港漢雅軒畫廊負(fù)責(zé)人張頌仁記憶中1996年的一次美術(shù)文獻(xiàn)展，Sony提供了30%的經(jīng)費(fèi)，但施加壓力希望策展人引進(jìn)幾位藝術(shù)家。“策展人認(rèn)為這幾位藝術(shù)家與主題無(wú)關(guān)，當(dāng)然拒絕了，這才是健康的。”

　　葛亞平說(shuō)第一屆他們很缺乏經(jīng)驗(yàn)，這一屆他們“已經(jīng)懂得了游戲規(guī)則”，在“按照規(guī)則辦事”的前提下，他覺(jué)得“紅色經(jīng)典”正朝著自己預(yù)設(shè)的目標(biāo)發(fā)展。

　　“惠特尼模式”的中國(guó)試驗(yàn) 

　　中國(guó)藝術(shù)三年展另外一條簡(jiǎn)單的原則始自第一屆：只邀請(qǐng)海內(nèi)外華人藝術(shù)家參展。

　　但凡雙三年展，勢(shì)必渴望國(guó)際力量參與的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，“純中國(guó)”不免給人缺乏國(guó)際化之感。葛亞平告訴記者，一開(kāi)始他就想做一個(gè)比較另類的三年展。“國(guó)際上所有的雙三年展都是國(guó)際性的，評(píng)判中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)則都是西方藝術(shù)界制定的，我覺(jué)得這不公平。”葛亞平想建立一個(gè)“中國(guó)藝術(shù)的平臺(tái)”，對(duì)他而言，這才是更為可行的一條“國(guó)際化”道路。

　　對(duì)于這一點(diǎn)，張頌仁認(rèn)為，做海內(nèi)外華人，可能對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)要比做國(guó)際更為重要，而這也正是張頌仁本人一直在國(guó)際藝術(shù)界努力的方向。在言必稱威尼斯、圣保羅、卡塞爾的國(guó)際化夢(mèng)想中，美國(guó)的惠特尼藝術(shù)雙年展(Whitney Biennial)或許給中國(guó)藝術(shù)界提供了一套可行性更高的方案。

　　成立于1930年、以創(chuàng)辦人格特魯?shù)隆し兜卤葼柼亍せ萏啬崦募~約惠特尼美國(guó)美術(shù)館，現(xiàn)擁有1萬(wàn)余件美術(shù)藏品。創(chuàng)立之初，其收藏重點(diǎn)即為在世藝術(shù)家的作品，特別是前衛(wèi)藝術(shù)品。為了把握新生代藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)向，系統(tǒng)收集他們的藝術(shù)創(chuàng)作，惠特尼美術(shù)館在建館第三年、即1932年創(chuàng)立了雙年展，以充實(shí)藏品收藏。延續(xù)至今，成為歷史最悠久的藝術(shù)展之一。

　　業(yè)內(nèi)公認(rèn)，惠特尼雙年展是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的最集中表現(xiàn)。在展現(xiàn)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的同時(shí)，也為不同時(shí)代的藝術(shù)家搭建對(duì)話的平臺(tái)。

　　與一般大型國(guó)際性雙年展不同，創(chuàng)立之初，惠特尼美術(shù)館便確定了其特殊的“民族身份”，以“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之檢視者與未來(lái)兩年的藝術(shù)潮流預(yù)言家”自居。為能表現(xiàn)美國(guó)多種族社會(huì)型態(tài)，惠特尼雙年展也同美術(shù)館確定了同樣的參展基線——以廣義的“美國(guó)藝術(shù)家”規(guī)定參展者的名單，美國(guó)籍的藝術(shù)工作者或是非美國(guó)籍借在美國(guó)境內(nèi)創(chuàng)作的人才可以被吸納。

　　“每個(gè)展覽必須要有自己的身份，惠特尼就是這樣。”張頌仁認(rèn)為，如果中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三年展或者其他年展能夠按照這個(gè)模式操作，“人家要看好的中國(guó)的東西，可能就要跑到南京。能做到這一點(diǎn)的話，就是一個(gè)很重要的成就了。”