建筑師王昀——現代建筑的空間

　　王昀－中國建筑師

　　方體空間工作室主持建筑師/北京大學副教授

　　北京建筑工程學院建筑系畢業

　　1995年取得東京大學碩士學位

　　1999年以論文《從傳統聚落的平面構成中讀解空間概念的研究》于東京大學獲博士學位

　　1993年參加由日本新建筑雜志舉辦的第24回日新工業建筑設計競賽，獲二等獎；

　　1994年參加日本新建筑舉辦的第4回SXL建筑設計競賽，獲一等獎

　　主要建筑作品：60平米極小城市，善美寫字樓門廳增建，廬師山莊會所，廬師山莊住宅A+B，石景山財政局辦公樓，百子灣幼兒園、中學校等。

徘徊在傳統聚落和現代建筑之間——建筑師王昀訪談

　　提到傳統聚落，人們首先會想到山水之間的民居、村落。它給人一種自由、豐富、與自然融為一體的感覺。然而說到現代建筑，人們首先會想到“少就是多”，“住宅是居住的機器”等宣言。隨之想到的是光滑的白墻、大片的玻璃以及冰冷的、反自然的機器美學。通常在人們心目中，傳統聚落和現代建筑是相差甚遠的兩種類型。

　　然而在建筑師王昀眼中，它們卻神奇地聯系在了一起。在早年的求學歲月里，王昀跟隨老師學習古建。留學日本期間，他專門從事聚落研究。在多年世界聚落的探訪調研旅途中，他又深深地被早期現代主義的建筑作品所打動。自此，這兩種差別甚大的建筑類型便相互交融，共同作用在王昀腦海中，形成了他獨特的建筑理解。

　　回國以后，王昀一邊在北大進行研究和教學，一邊積極地投身建筑實踐。從自宅室內改造到新近建成的廬師山莊會所及住宅，他延續著一貫的建筑思考，探索著當前語境下中國現代建筑的可能。

　　本訪談可算是對王昀從早年建筑學習到今日創作的一個回顧性整理。這樣做一方面希望能梳理、介紹他建筑創作的背景和脈絡；另一方面也希望由他個人的探索反思中國當代的建筑狀況。根據主題，編者將訪談的內容分成幾部分，以便閱讀，此外，在適當的地方編者還增加了一些批注，這些批注有的是對文中精彩部分的強調，有的是背景資料或相關的引申，其目的在于引發更多的思考和討論。

建筑教育·個人興趣

　　問：能不能介紹一下您的年齡和早年的求學經歷？

　　建筑師王昀：我1981年入學，1985年畢業。北京建筑工程學院畢業的。

　　問：好像恢復高考以后，從1978年到1981、82年，那幾屆的學生都比較優秀？

　　建筑師王昀：對！因為81、82年的時候，建筑學是什么也不是特別清楚。我小時候，四、五年級的時候，跟一個老師學畫畫，原來打算考個美院。后來我父親覺得搞藝術的沒法吃飯。當時，我舅舅在哈建工做教授。他說：“我們學校有個建筑系。那些人又畫畫，又學文學。那個專業挺不錯的。”當時西單有個書店叫科技書店。我們中學原來就在那兒，三十六中。有一天放學走進去發現有個《建筑師》雜志，正好是第2期，我記得非常清楚。封皮印的是天壇一角的一個速寫，綠顏色的。覺的挺有意思，翻一翻，里面有單德啟或是樓慶西老師畫的速寫記不大清楚了）。

　　文章也不枯燥，都有點半文學的感覺。當時想這個專業挺好的，就這樣考到建筑系了。但進來以后發現和以前想的不太一樣。所以說我們這些人糊里糊涂地進了建筑系。入學以后才知道北京市設計院非常缺人。因為那個時候，像清華等“老八?！笔敲嫦蛉珖峙涞?，設計院這樣的單位已經十幾年沒有新人進來了，很缺設計人才。所以它和我們學校訂了個合同，說給學校一共10萬塊錢，用于學生的學習和調查。然后這批學生畢業后要全部分給北京市建筑設計院。不過當時校方對建筑系的學生有些不理解，感覺我們的思想怪怪的。要說那幾批學生好像怎么怎么樣，實際上是因為10年沒有培養學生的原因，所以顯得比較珍貴。

　　問：您現在還在北大教書。您覺現在的建筑學教育中有什么不足或需要改進的地方？

　　建筑師王昀：我覺得學校里面教的更應該是方法而不是知識。我覺很多時候并不存在什么真理，你的知識是個人的，也很可能是錯誤的。學生應該學會自己去發現。要“看到”而不只是“看”。我希望他們“看到”自己的知識。另外，我覺得現在學校里面的研究太宏觀。相反，許多具體的“小問題”沒有人關注。比如什么樣的高度適合人怎么使用；什么樣的距離會產生什么感受等等。這方面日本人做得很好。這些“小問題”數量很多、很基礎。它們在建筑學里非常有意義。

建筑之外對音樂的理

　　問：您在日本參加的一些競賽和其他一些文章中都討論了音樂。您是否專門學習過音樂？又怎么理解音樂和建筑間的關系？

　　建筑師王昀：對音樂的研究，實際上是我留學去了日本以后的事。那時，我在想：人為什么需要那么多種藝術形式呢？他會需要、喜歡詩歌、繪畫、文學、音樂、舞蹈等很多。我們現在是把這些東西分開，按門類去研究的，這實際上和人是無關的?？煞催^來，你看到的這些東西都是人的產物時，你就會發現它們之間是相同的，因為它們都和人相關，都是人的“某一個部分”。所以我想音樂、小說等之間有個共同的邏輯，就是從人自身出發的。那我想建筑也是人造的東西，因此它們是可以在一條線上貫通的。
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　　文學是看不到的，它是通過文字的流淌在你腦子里展現一個場景。而繪畫、雕塑和建筑是用眼睛能夠看到的?？梢魳泛芷婀?，它有兩方面——看到的和聽到的。我想音樂家看樂譜的時候會有一種感覺在。然后他去把這個曲子彈出來。這樣，他看到的樂譜平面和彈奏出來的“空間”之間就有一個呼應。我認為這非常像建筑。我認為這非常像建筑。設計師有一個想法，但他不能自己去蓋房子，而需要先畫出圖，然后由別人去詮釋，把房子蓋出來，有一個空間和它對應。那怎么讀解這個圖，不同的層次是不一樣的。這時，設計師就成為音樂創作者。作曲者把他頭腦中的音樂整體構想投射到一個二維的紙面上，而演奏者從這個紙上去重新讀解和詮釋。所以樂譜在產生過程中的邏輯及其和人體的聯系是我比較感興趣的。比如一張五線譜中，不同音符之間的距離是我感興趣的。這個距離與人在建筑里面的行走和時間是一樣的。所以我認為建筑不是一個兩維的東西。樂譜不是音樂，就像圖紙不是建筑?？墒?，你可以從中（指兩維的樂譜和圖紙）獲得新的選擇。我相信同樣一張圖紙，你讓英國人去做；讓法國人去做；讓中國去做；讓日本人去做，做出建筑的結果會有一個很大的不同。這就像不同的樂師詮釋同一樂譜的結果也是不一樣的。因為樂譜上所標的東西是有限的，它只是給你提供一種可能性。這就和建筑師提供的一張圖紙似的。

聚落研究是怎樣產生興趣的

　　問：究竟是什么原因讓您對聚落研究產生了興趣？

　　建筑師王昀：這里面既有偶然性，又有必然性。因為上學的時候沒有太多東西好看。國外的看不到，國內的就只有跟著老師看園林、民居等，加上個人的因素，慢慢便對聚落產生了興趣。還有一點。我覺得聚落和現代建筑是挺不同的東西，是兩個方向。從這兩個方向出發，會得到兩種不同的啟發，這對于我理解、設計建筑很有幫助。

　?。ㄗⅲ簭膬蓚€相差甚遠的事物出發，進行比較性研究沒準是種有趣的方法。）

　　問：您剛才提到聚落。但是在您給自己家的裝修和廬師山莊整個小區做總體規劃里面，我注意到有些和聚落挺矛盾、挺沖突的東西。比如說，在聚落里的微差和多樣性，以及共同幻想是許多個體的。但在當代，雖然我們希望建筑師最好不要一個人做很大一片，但實際上這種狀況又不可能從根本上得到改變。因為這個社會制度要求建筑師必須擔負起一定的責任。你必須替許多住戶或者今后的業主去做這個主。其實這之間是有沖突的。

　　建筑師王昀：你說的這個特別得對。因為我認為建筑師這個職業其實挺重要的。在過去的聚落當中，你是自己給自己蓋房子。我也可以請一個工匠，那我必須喜歡這個工匠，我給他講我們家是個什么什么樣的，然后他來給我做。那整個這個聚落形成了之后，由于是在共同幻想的作用下，它是一個完整的村落。那對一個建筑師來說，你現在在做一個東西的時候，就變成了你一個人的幻想投射到這個現實的世界當中。我從來不認為建筑就是建筑，我認為建筑是設計師意識的一個顯現物。

　　問：很有趣，您前面提到人的共同幻想。在自己家中，您既是設計者，也是使用者，這是很明確的。但對于一個大的小區，會有很多個業主和甲方。就像有的村落，山這邊的和山那邊的可能就不一樣。那您在設計的時候，怎么樣去處理和協調您個人的幻想和今后很多未知業主的幻想之間的關系？

　　建筑師王昀：我們的社會，前一階段的情況是，你連房子都沒有，首先要做的是大面積地把房子建起來，大家先有房子住，可以解決最低的生活的一個問題。這個時候是沒有辦法（談共同幻想）的。那現在好了。你會發現開發商在選擇幻想。他去選設計師，這在中國是蠻有意思的。開發商先有幻想，這個樓盤要吸引那些人來。然后去請一個設計師來，這個設計師和我之間一定要有溝通，最終蓋成一個什么樣的樓盤。我認為中國現在的幻想在經濟上是一致的，但是還沒有到精神上有共同幻想的地步。比如某個小區每平米房價3500元，你會發現住在里面人的精神幻想并非是一致的，但物質幻想基本是一致的，只能達到這一步。這壓抑了人精神上的追求，是建立在物質條件下不得已的社會分區。所以這個時候你會發現一個現象：雖然建筑是一樣的，但每家進去都是不一樣的。他家是古典的；另一家是簡約的；每家只能在自己房間里面造一個幻想，不可能對城市造成影響。個人的幻想是被壓縮在格子里面了。所以我認為一個設計師能做的事，就是為這些人提供一個可能性，而不是把事情做完。

　　但我個人認為，今后的社會會走向一個拋開物質，追求精神上的共同幻想的方向。物質達到一定豐富程度以后，人是會追求精神的。?

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　?。ㄗⅲ航ㄖ熛葎撛斐觥疤摂M”的精神幻想，未來的業主再去選擇。建筑師是“暴力的”，但業主也是有選擇的。與傳統聚落相比，共同幻想產生的機制在現代都市究竟發生了什么樣的變化？如果說都市中的各種樓盤、社區就是新興的共同幻想聚落，那其內部維系既不是傳統的宗族，也不是計劃經濟時的單位。這時的共同幻想則似乎更為重要了。因為它已不僅是社會結構的表達，更是其形成的原因。）

　　問：和以前村落相比，現在的城中村好像是沒有秩序的。它沒有宗廟祠堂。是否這就是您說的只有共同的物質幻想，而沒有共同精神幻想？

　　建筑師王昀：其實就是沒有秩序。它沒有一個社會結構，去城中村中的人是各方面的都有可能。這種結構挺有意思的。結構太強就是鐵板一塊，沒有了它就是徹底自由主義了，就全散了。有時候我覺得城中村也挺有意思的。有一學期，我帶一些學生去做城市研究。一個學生在馬路邊兒上拍了張照片，這兒出來也就是一米吧，到那兒的長度有兩米多，就蓋個小房子，然后墻上有大街上撿的破鐵皮和破布。這些材料掛在上面真不漂亮，可這是現實，可你又覺得酷酷的，有一種感覺。實際上你會發現，這就是人的智慧，我對這點特別感興趣，就是人在處于極限的時候對生活的思考和理解。你會發現很多迸發點。這也就是為什么聚落里面特別有意思的原因之一。因為在里面，人很多東西買不到，你必須要做，要和自然斗爭，要解決問題。并不是這個東西要美、要漂亮。什么是藝術？我認為藝術是解決問題，而不是漂亮。漂亮只是一個結果，藝術所呈現的結果可能是漂亮，但我從來不認為漂亮的東西就是藝術。

　　（注：“藝術是解決問題，而不是漂亮。漂亮只是一個結果，藝術所呈現的結果可能是漂亮，但我從來不認為漂亮的東西就是藝術?！保?

藝術是人解決問題的智慧

　　問：那是否說藝術是人解決問題的智慧？

　　建筑師王昀：對！它還包括人與人之間的溝通。藝術永遠是有選擇性的。而且藝術永遠是分group的，即群體和群體之間對藝術的判斷標準是不一樣的，這就又產生了所謂共同幻想的問題。
　　
　　問：那是否就沒有評價的價值了？

　　王：我認為藝術只是在少數人當中評價，是在這個群體和那個群體里面來評價的。可是你可以引導，你可以把人從這個群體引導到那個群體，這就是你媒體的作用。這里最后有一個整體社會價值判斷是什么的問題。

　　問：那這種引導不是就失去意義了？

　　建筑師王昀：你比方說，蘇聯的這套審美體系跟歐美是不一樣的?？墒侵袊?，還是社會主義的審美體系，一直影響到今天都沒有改變。所以中國現在有意思的就在這兒，是沒有統一標準。不過就有了可能性，它是最豐富的。我認為中國現在的現象是最好的。如果大家都朝一個方面去努力的話就沒意思了。

　　（注：真如狄更斯在《雙城記》中所言：我們生活的這個時代是最差的時代，也是最好的時代？）

　　問：您前面提到，從一個家到一個城市是有某種同構關系的，是在功能上相似的。但也有其他一些都市理論跟您的看法不同。它們認為在現代都市中，已經不存在共同（精神）幻想了，在一個資本的社會中，人們有的只是共同的物質幻想。而傳統農業社會中的宏大敘事已經消失了，比如說人類以前是有神話的，這些東西在現代都市已經崩潰了，甚至海德格爾會認為現代都市不適合人們棲居。那您怎么理解這類觀點？

　　建筑師王昀：我非常同意這個觀點，我認為城市一定是混亂的。有人說北京太亂，我認為這是必然。退回到30年前，20世紀60、70年代的北京會保存得好一些；你要退回到解放前則會保存得更好；而閉關鎖國時候的北京一定非常漂亮。聚落就是這樣。我去調查村子的時候發現中國的村子是變化最快的。比如我曾經和老師藤井明去摩洛哥看過聚落。我老師在他年輕的時候，20多歲的時候去看過。他和我去的時候快50歲了。當他走到那個村子的時候，他就說：“哦，沒有變?。『臀耶敃r看到一樣的。城市是什么呢？它是由不同的幻想聚集起來的這樣一個狀態。就像你說的，人們是為了不同的目的而來的?？墒俏艺J為城市在發展到一定程度的時候，人們是會需要在精神上有一個共同的幻想。這個趨勢一定是存在的。但它絕對不像聚落本身表現那么好，那么統一和一致。為什么呢？你看聚落中的勞動技術條件是一樣的，材料是一樣的，面對自然是一樣的，收入家家都差不多，天天看到的就是這幾個人，甚至人和人的長相都變得差不多了。我認為人互相看時間長了是會受影響的。城市則不同，在我理解它是由一大堆不同聚落構成的一個聚落的復合體。

　?。ㄗⅲ簾o論在聚落中還是城市中，人們總會追求某種精神上的共同幻想。在聚落中是宗祠，在大都市中是密斯的摩天樓和庫哈斯的超市、機場等?；蛟S人們總是在面對身邊的一切是總是不夠勇敢，總是需要一座心靈的“教堂”。）

　　問：落實到具體的建筑語言上，聚落有意思是因為它在形式上是有不確定性的。而您那個工作室叫方體工作室，是通過原形或者說是很幾何的明確形體來處理建筑。那在處理的過程中有沒有一些沖突的地方，或者因為沖突而產生有意思的地方？

　　建筑師王昀：這個話題是蠻有意思的。你看歷史上的聚落大多是圓形的，中國早期的聚落里頭也是這樣。人的東西是曲線的東西，自然界也是圓的、是曲線的，比如你看到的太陽、月亮這等。但是從圓的、曲線型到幾何型，我認為是人類智慧的一個巨大進步。特別你從一個圓再畫到一個方的過程中，是人類意識存在的一個體現，或者說人類理性的一個體現。人實際上是從原始的狀態、自然的狀態，或者說曲線的、圓形的認識，到一個有礦物質認識的狀態、有棱形認識的狀態，到最后發展到一個有純粹理性的狀態。這之間實際上有一個認識深層次逐漸遞進的關系。?
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什么才是空間的最終表達

　　我一直認為空間的最終表達，是由于建筑學意義上產生了幾何學，是在人進步的過程中，在認識自然、改造自然的過程中產生了幾何學。所以我說幾何學反過來可以解決空間的問題。幾何學很復雜，可我一直認為用歐幾里德這樣一個簡單的幾何學來解決建筑問題的話，可能是一個很好的嘗試。我認為人對于生活的理解，實際上是用一種挺簡單的語言來塑造一個非常豐富的生活。我一直在想，有沒有必要，建筑師用很個人化的表情把一個東西故意做得那么扭曲和復雜。而我想做的是用一個挺簡單的東西來解決一個很復雜的問題，用最簡單的東西來解決復雜的問題，這是人最后從現象走到抽象的結果。我認為所謂抽象就是以少勝多，把“像”給“抽”沒了。

　?。ㄗⅲ骸拔蚁胱龅氖怯靡粋€挺簡單的東西來解決一個很復雜的問題，用最簡單的東西來解決復雜的問題，這是人最后從現象走到抽象的結果。我認為所謂抽象就是以少勝多，把‘像’給‘抽’沒了。”）

　　問：好像您以前在文章中提到，北京有個古崖居，里面有的洞穴就是方的。

　　建筑師王昀：古崖居跟我在中國看到的其他所有洞穴不一樣。窯洞是拱形的，拱在力學上是最合理的?？墒枪叛戮舆@個東西很奇怪，它在一個自然當中，挖出一個方的東西，四棱四角的形狀。我認為這是人先有概念在頭腦里的結果。你想：刨坑的時候頂上面的土肯定往下落，落著落著，你修圓了就OK了，這是很自然的一件事?？赡莾翰皇?，有些洞穴是把頂上周圍鏟平了，做一個方的，一個幾何的東西。而且那個房子據說是唐朝末年的挖的。所以我認為人在建東西的時候，理性是非常重要的，是理性在支配著所有的活動。

　　問：您剛才提到原始人，最開始以自己的理性去抽象，用最簡單的方式去面對復雜的問題。但是到了20世紀初現代主義建筑產生的時候，似乎從現象上有某種類似。折衷主義時期是在石頭上雕刻很具象的東西。然后出現了工業社會，生產力提到了一個更高的水平，出現了機器大生產的狀況。于是像柯布、密斯等現代建筑先鋒又在追求建筑的抽象化。那您怎么理解這兩種抽象之間的關系？

　　建筑師王昀：其實這個也挺有意思的，我剛才提到文藝復興，文藝復興確實是人類的一個巨大跨越和進步?？墒怯捎诼殬I不斷向前發展，商業社會的不斷發展，你會發現物質豐富了。文藝復興不是解放每一個人的個性嗎？所以物質上的這種豐富帶來了人欲望的不斷增加，于是在建筑中的更多需求就帶來了很多建筑中原本不需要的內容。

　　物質豐富是就是在消耗自然。科學提高了以后，人和自然的關系就變了。過去人和自然是平和的，改造自然的能力也不夠，和動物是一樣的?？晌椰F在是改造自然。為了滿足欲望，我不斷地改造自然，建筑當中很多的不需要的東西全都產生了。甚至到后來變成窮奢極欲的巴洛克、洛可可。我認為從建筑學的角度，這仍然是進步。為什么呢？因為他們試圖在改變，試圖在創新，試圖把東西做得跟人家不一樣?？墒俏艺J為他們僅僅是在樣式上不斷的創新——我要把事情做得更復雜。你不是做成這樣的嗎？我做成另外一個樣。這跟我們國內現在的現象蠻像的。所以我認為早期的建筑，包括聚落，它有個恰到好處的成分在里面，后來這個恰到好處就給打破了。我要把文化加進去。我覺得文化有時候有兩面性。為了表現我有文化，我有什么財富，我要把這個事情做復雜，我要做得讓你看不懂。這也是人性里面的某種東西。

　　到了20世紀初的時候，生產力飛躍式地發展了以后，城市勞動人口不斷地增加。增加了以后，我們資源又變得很少，勞動力（指手工藝者）又少了。手工藝好的人越來越少，都在想效率問題。工業產品是不斷復制的，所以它有效率。博覽會的東西我認為是一個效率概念的提倡，全都是這樣的感覺。
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　　還有一點挺關鍵的。有人說材料的進步決定了形式的發展，其實有時候不見得。材料的進步只是說明它有了新的可能性，而人的觀念的改變更為重要。你說中國現在材料還少嗎？根本不少。滿大街用的都是世界上最好的現代材料，可是你做的建筑都是現代的嗎？不見得。社會的發展首先是觀念的改變，然后你才能發現這個技術。有時候技術在你的眼前溜過，你根本不覺得這是一個好的技術。

　?。ㄗⅲ骸澳阏f中國現在材料還少嗎？根本不少。滿大街用的都是世界上最好的現代材料，可是你做的建筑都是現代的嗎？不見得。社會的發展首先是觀念的改變，然后你才能發現這個技術。有時候技術在你的眼前溜過，你根本不覺得這是一個好的技術。”）

廬師山莊的會所和兩個住宅的具體建筑創作

　　問：說到具體的建筑創作，我們剛剛參觀了您設計的廬師山莊的會所和兩個住宅。我們能看到里面很多地方是對柯布西耶等早期現代建筑的學習。在這里想問一下，您的設計過程是怎么樣？

　　建筑師王昀：要問我的設計過程首先便需要解釋一下我對建筑的理解。我認為人的發展有幾個階段——從純粹自然到理性的發展過程。無論生活中還是我調研的聚落中，我都發現很多東西能用數字和抽象的東西表達?；蛘哒f就是運用幾何學的方式。所以我有意識運用了幾何學的方式。另外，我在做建筑的過程中，會想起我看到的很多東西。這些東西什么樣的都有，但當我表達的時候，希望是綜合的一個表現。這個時候運用抽象的幾何形體，就可以把原來看過不同的東西綜合起來，產生很豐富的表達。所以我的手法上比較接近于早期現代主義建筑。

　　90年代去歐洲考察的時候，除了聚落，我還看了很多當代建筑大師的作品?？墒强赐旰笪液苁?。你會發現那些建筑遠遠沒有在雜志照片上感覺好。當然當我去看早期的現代建筑的時候，原來你在照片上看到它很平淡，判斷它沒有人性。可實際中它會給你那么多的感動，那么深的印象。當我做設計時，我會擇優，會有我經驗的選擇。所以你覺得設計中有早期現代建筑的痕跡，我想這是不奇怪的。

　?。ㄗⅲ耗承┠艽騽尤说慕ㄖ?，照片卻很難表達出其感染力。除了早期現代建筑外，中國古典園林似乎也很難用靜態的照片來表達其內蘊，每個學建筑的人似乎都有這樣的經驗：徜徉在蘇州園林之中流連往返，拍回來的照片卻甚是乏味。）

　　問：您怎么從整體上看待西方20世紀初早期現代主義先鋒派建筑師的探索呢？

　　建筑師王昀：我認為有幾點，一個是時代的改變。首先來說柯布西耶寫的《走向新建筑》，我認為是非常好的一本書。它提出飛機和輪船很重要。早期的輪船一定是跟以前的房子蓋成一樣的，是古典的，上邊肯定也有什么柱頭之類的。我絕對相信這一點。但是輪船這種運輸是要講究效率的。面對這種東西我們會有一個樸實的反應，它沒必要做得這么復雜，最后會把那些不需要的東西都給拋開，這會改變人的意識。還有一點，就是你發現要強調效率，要在競爭中生存。因為競爭厲害了，就要降低成本，沒必要的全不要了。本來應該是金屬的，我可能換一個其他的材料來替代。從這個意義上來說，這個社會越來越走向簡潔的感覺了。然后還有一點。西方早期的20、30年代經歷了一個交通迅速發達的過程。交通發達是在什么地方呢？就是所謂的信息開放，就是封閉性的崩潰。以前我從這個城市到那個城市還要十年，現在用不著了。所謂的簡潔，也是人距離的縮短。

　　我認為這些事情都是跟社會以及二次世界大戰的動蕩有關系。一發生戰爭，經濟崩潰了，戰爭結束后人們就會反思。在重建的時候，你的美學觀點都需要重新去思考——我們生活是什么樣子的？人立刻就變得清醒了。社會這么多年是一個不斷的延續和疊加。一旦它斷掉了，人就會去反思。在那個時代，他們是真正想辦法去解決社會問題的建筑師，這一點是重要的。所以他們對今天的建筑發展仍然存在影響，特別對中國是有意義的。其實我認為中國目前國力突飛猛進地發展、建筑和人思想上的這種變化跟那個時代是有某種相關性的。

　　問：那您一般的設計方法是怎么樣的？

　　建筑師王昀：我覺得作為一個合格的建筑師，功能不應該是問題。但此外有沒有可能給人在建筑中提供一個多重的可能性？因為社會中每個人的幻想是不一樣的，每個人的需求也是不一樣。所以建筑空間不能做死，要留有其他的可能性。同時我認為房子并不只是一個物質實物的東西，它還有一個精神的感覺，就是你要展現什么樣的感覺。你要想人住在里面、生活在里面的時候，會有什么樣的場景。你要把可能的場景表達出來。比如你怎么進門、怎么上樓等等。中國傳統建筑在這方面可借鑒之處頗多。所以對生活場景或風景的展現，是我設計中蠻重要的開始。從某種意義上來說我是希望做場景的，而不只是做房子。?