現代主義，城市空間和里查德·塞拉

幾乎就在里查德·塞拉(Richard Serra 1939-)的雕塑“傾斜的弧”(Tilted Arc)在紐約聯邦廣場落成的同時，爭論也隨之引發。那是1981年。這個12英尺高，120英尺長，由耐候鋼(一種在露天環境中會生銹、腐蝕的材料)制成的巨大的弧形雕塑幾乎占據了整個聯邦廣場的寬度。有人說這看上去更像是一堵墻，損毀了廣場空間。雕塑落成時確有這樣的爭議，后來抱怨聲漸漸平息，直到美國綜合服務局(GSA，就是最初委任塞拉創作雕塑的機構)新任地區長官戴蒙德(William Diamond)上任后，情況又有轉變。戴蒙德是由里根當局委派的，他通過主動征集抗議簽名使雕塑作品維持在廣場上，而潛在的爭論并未消除。他接著召開了一個關于這個雕塑未來走向的聽證會。經過一系列的上訴，塞拉的辯解策略最終還是失敗了，1989年，雕塑被遷走了。

　　塞拉試圖通過審查制度和以未能履行合約的理由來阻止這個搬走雕塑的決定。雕塑家還爭辯道，他是基于廣場空間布局來設計這個作品的，因此，雕塑的遷移會使其喪失意義，這件藝術作品也因此而遭毀滅，因為它不是為了別的場所，就是為了這個廣場而設計的。這類藝術實踐就是所謂的“場所特制”(site-specificity)。從藝術家的角度來說，具有特定場所的藝術意味著一件作品只有存在于設計所指向的空間才有意義。然而，盡管塞拉作了相當的努力，雕塑仍然在還未確定重新安置地點的情況下被遷走了。據最新消息，它現在被放在Brooklyn的一個倉庫里。

　　這到底是怎么回事？經過對這次爭論的分析，我開始寫這篇關于在城市空間中文化實踐所帶來的重要影響的論文。這將使我們可以觀察到一些爭議是如何為普通市民在維護自己的權益時提供機會來表達自己對城市空間的概念和前景構想的。我們也可以來分析政府和市民各自為了證明自己行動的正當性，是如何對這場關于城市空間的爭論推波助瀾的。

　　或許我們最好從事件的結尾開始。“傾斜的弧”被遷走的當晚，戴蒙德接受了一次耐人尋味的采訪，他說道：

　　大約8年前，在沒有同任何居民或工作在此的市民協商的情況下，“傾斜的弧”就被放在了這個社區中。這個決定是由遠在華盛頓的一群社會精英作出的。雕塑一建成，抗議也隨之而來，因為它擋住了光線和空氣，還占用了原來可以使用的社區廣場。在一次公眾聽證會、兩次涉及面廣的訴訟案以及最近一次的待審之后，政府終于有這個權利來決定現在拆除這個雕塑，并把它安置到其他的地方。這樣，我們終于能把整個開放的空間還給社區。現在開始，我們會有一些我們從前沒有過的用途。我們會有舞臺，并且會有演出；會有各樣的食品出售；會有綠化；會有景觀。所有這些在曼哈頓中心難以尋覓的美好事物，現在，在這個雕塑搬遷之后，我們都能夠擁有。

　　有很多的理由可以讓我們來關注戴蒙德的這些評論。這些評論觸及了爭論的每個主題并且指出了人們對公眾藝術的爭論是如何揭示城市空間中每天潛在的使用問題的。我們也開始看到，關于空間的政治策略是如何可能被用來影響文化實踐的。在抵制搬走雕塑這一決定的過程中，我們看到整個事件的錯誤在于委托過程，也就是說，遠在華盛頓的社會精英和雕塑所在社區是分離的。社區，正如戴蒙德所定義的，就是在這個地方工作和生活的人。他以此來區別所提到的那些參與委托雕塑創作的“社會精英”。他暗示道，這個雕塑將不同的利益呈現出來，而這些利益并沒有適當地落實到空間的使用中。藝術是被強行介入空間，它幾乎就是一種試圖控制社會的力量和對道德秩序的侵入。或許有人會指責戴蒙德通過暗示藝術團體的利益與地方社區日常城市經驗之間的對立，回避了藝術產品和其在城市空間中所處位置之間的關系。然而，我們也要看到，藝術家們的歷史就是有意用他們的作品向公眾挑戰的歷史。

　　如果關注一下為城市空間進行藝術創作的歷程，我們就可以發現最早的公共雕塑都采用紀念碑的形式。遺憾的是，限于篇幅我不能在這里分析紀念碑在城市環境中的角色和位置。簡言之，紀念碑最初是為了紀念歷史上的特定的人或事件，即，根據唯物主義者的分析，紀念碑表征了恒常的事物而將各種沖突歸入日常生活。隨著抽象藝術的發展以及經濟技術的進步，20世紀60年代以及整個70年代，現代主義的藝術逐漸成為主導性的藝術表現手法。就其最溫和的形式來看，可以認為現代主義者的實踐是通過將藝術品置于大眾都可以欣賞的城市空間而使藝術更加大眾化；但從“惡劣”的方面來看，可以認為現代主義者關于公共藝術創作的概念化是一種通過道德秩序的強行推入實現精英社會對大眾的控制。在這種美學觀的影響和政府藝術計劃的倡導下，比如，1963年成立的國家藝術基金，政府與藝術家的種種合作，結果使全世界各地的城市廣場都充斥了由世界著名藝術家創作的大型抽象雕塑。畢加索的雕塑以及亞歷山大·卡爾德(Alexander Calder)在芝加哥的雕塑佛拉明哥(Flamingo)就是這種美學表現的始作俑者。

　　現代主義者自認得體的美學表達還是受到了來自公眾和藝術社團的挑戰，后兩者均卷入了1960年代至1970年代間的政治行動主義浪潮。多元文化主義活躍了公眾藝術實踐，這意味著藝術作品的創作越來越多地傾向于表達身份認同的主題，例如性別和種族等等。這些藝術作品就是“新公眾藝術”，此類型藝術常與城市更新項目有關，與眾不同的是，它將使用功能(狹義上的)融入了設計中。這些藝術作品致力于“改善”一些特殊的公共空間，以反對現代主義的議程中改造公眾思想的目標。如今，這成為了主要的公共藝術作品類型。

　　塞拉的作品中隱含著一個現代主義者思想觀念下的視野，這種視野是由一個具有特殊天分并以此獲得覺悟的藝術家作為文化仲裁者的精英地位所具備的。雕塑遷走后不久，紐約現代藝術博物館的館長和副館長寫了一封信給一位編輯，信中指明了這位藝術家的特別角色：“我們都期待著好的藝術家能在他們的作品中引入新的形式和思想，并通過展示那些蘊含和詮釋了時代經驗的作品來挑戰我們。”信中指明了現代主義狀況下藝術家的作用，那就是喚醒大眾并向批量生產的文化提出挑戰。他們爭辯道，正是因為藝術家能起這樣的作用，他們才能帶來這樣的挑戰(這甚至被說成一種道德責任)。據館長所言，藝術家甚至在城市空間中也應當具有這種作用。藝術家的這種職責是因為藝術作品最后在城市空間中的定位而難以改變的。塞拉的情形是，他從現代主義者關于藝術家的概念化的社會角色出發，以一種極少主義美學進行創作的。從根本上說，極少主義雕塑家為了嘗試改變觀眾和雕塑之間的關系，去除了雕塑的基座，直接將其放在地面上，并且，作品將分離物件的聯系性減弱，更傾向于大尺度的、連成一體的形式策略。不過，正是在塞拉的雕塑中切切實實地顯露了出來，這一系列藝術世界所面臨的問題和挑戰本來是在傳統論壇的爭辯之外(即在博物館之外)，卻在城市空間中無法回避的，因為這個空間中的社會關系并不非要有正式的藝術家占據，也沒有能力將那種挑戰天衣無縫地化解到資本主義的空間里。作為受眾，無論我們是否喜歡藝術家注入觀念后形成的環境，這些作者們還是堅持，我們無論如何都是從藝術家向我們提出的挑戰中受益的。

　　藝術家，從現代主義者的視角看，本質上是一個中間代理人，他通過對空間的詮釋來聲明新的意義，他將一件新的物體介入空間，目的是通過對各種關聯性的重構(如建筑，廣場，街景)引發新的空間意義。塞拉自己對其藝術作品的社會功能和自己作為藝術家的作用是如此評價的：“當這件作品('傾斜的弧')創作完后，這個空間就會被理解為有承載這個雕塑功能的了。” “這件作品，通過其選址、高度、長度、水平感和傾斜度，將人鎖定在一個場所的特定物質狀態中……觀眾開始意識到自己的存在，意識到他穿越廣場的運動。”即使是藝術社團的反響中也提到了這件作品對聯邦廣場空間的強烈影響，有評論道，“這件作品是環境藝術的一個重要范例，它喚醒了對于周圍環境的多樣性、尺度以及建筑系統的特別感受。”那么，難道這就意味著藝術家的抽象表達是在與資本主義的“抽象”空間作對、讓那些令人不爽的矛盾暴露出來嗎？作品本身并不是焦點，但它引導了公眾進入對于空間關聯意義的沈思話語中，這樣便喚醒他們對于自己居住空間的意識，否則這個空間總是只有在資本主義經濟力量的支配中詮釋了。有了雕塑，人們就不單單一走而過，他們必須重組并思考行走和到達某個目的地之間的關系了。塞拉的愿望暗示了，藝術可以是影響空間品質和空間經驗的潛在途徑。這也是一種藝術行為強行進入空間的事實，并且此議程在公眾藝術爭議中被市民們認識并逐漸順其行為了。

　　塞拉的作品在城市空間中的選址是頗有用意的，因為這本來是一塊周圍有著眾多政府建筑的開敞區域。我在以上的分析中謹慎地避免了公共空間這個不確定卻重要的概念。我決定不使用這個詞是因為它過于主觀，且含義具有爭議。我讓爭論的參與者自己描述這個空間，以此代替我對塞拉的藝術品所處空間的定義。因為我們還是要說，總是有那么些被認為是開放的、不開發的城市空間，可以接納自由的意志與行動。在所有權不明確時，空間常被錯誤地當作沒有“價值”，或者說沒有特定的利益。雖然這些概念在實際社會生活中多多少少有些正確，但是我們有這樣的認識，即這些城市空間不應該受那些文化與品味的社會精英裁決者的權威掌控(本質上說，一個利益集團)，如，藝術家。我們也能感覺到一個利益集團將藝術放入這些類型的城市空間，是在強行將一個議程加入所謂的“中性空間”。這種覺察的依據是在與這個雕塑有關的批判評論中發現的。在雕像遷走后不久，一封寫給編者的信非常清楚地表達了這個看法，“讓我們……學會訓練某種集體口味，而把那些掛著藝術名義的專制行動減少到最低。”一位聯邦職員也表達了類似的觀點，認為這個雕塑對于廣場而言是一種侵入行為：“當然，我們大多數人可能在評價藝術方面并不是專家，但我們知道如果有什么人和事物侵入了我們的環境，這就不得不引起關注。”

　　我們是將公共藝術作為城市的政治經濟復雜網絡的一部分來檢驗的。公共藝術以具有暴露城市環境中空間矛盾的潛力介入了社會進程，這些公共藝術以及其頗有爭議的城市空間選址為我們提供了絕佳的機會來檢驗空間的使用者和創造者各自構想他們城市環境的方法。圍繞著公共藝術爭論的空間對話同樣表明了引發這樣的爭論能夠影響社會的進程，比如公共藝術品的創作。這次特別爭論的結果就是改變了為聯邦建筑而進行的公共藝術任務委托程序。這本身并非是件消極的事情，但圍繞這個“傾斜的弧”的爭論話語卻揭開了這個雕塑放在廣場上對城市環境所帶來的負面效果，這種譴責之聲同時來自當地的使用者和政府官員，這自然是原有公共藝術任務委托程序直接造成的結局。當城市問題被轉移到建成環境的產品上時，隱藏著兩個棘手的結果，一個就是，在空間的割裂與和諧的循環中，這種消極狀況下的結構因素也時隱時現。然而，為了空間和諧作出的努力也會變成遮掩不良狀況的膚淺舉措。第二個令人不安的結果就是它可能成為一個審判力量，決定哪種類型的藝術是可以被城市空間接受的。正如我們所見，所有風格和功能的公共藝術都對我們的城市生活有所貢獻，正如我們所見，他們或許能幫助我們更深地理解日常生活中存在的空間關系。我們必須小心，不能讓那些以使用的名義進行的藝術清潔處理抹殺掉公共藝術可能帶給我們的挑戰。

　　查德·塞拉(Richard Serra 1939-)的雕塑“傾斜的弧”(Tilted Arc)在紐約聯邦廣場落成的同時，爭論也隨之引發，經過一系列的上訴，查德·塞拉的辯解策略最終還是失敗了，1989年，雕塑被遷走。