全球化與建筑學中的審美感覺演變

　　一.

　　1.1 緣起

　　1960年代，全球化概念的論述開始出現。及至中國，從1990年代開始，學術界展開了“全球化”問題的熱烈討論，并且隨著2001年中國的“入世”而達至高潮。而建筑界對其的關注始于一種憂慮：“入世”后國外建筑事務所的大量涌入國內設計市場，是否會對原本就底氣不足的國內設計單位帶來巨大沖擊。在經過了初期的不知所措后，建筑學界開始冷靜的思考所面臨的“全球化”問題。卻發現在中國對“全球化”的論述一開始就面臨雙重尷尬：“全球化”作為一個剛剛跟隨后現代主義與后結構主義出現不久的充滿著語言迷霧的概念，和他的師兄弟們一樣，與其實遠未結束的“現代性”過程有著千絲萬縷的聯系。可以說“全球化”是“現代性”問題之果。更為尷尬的是，隨著“全球化”進程的加劇，在某種意義上成為了一種話語霸權，使原本就存在的各種問題不斷積累，并被表面現象掩蓋，使得對問題的認識和解決變得更加困難。

　　目前討論“全球化”對我國的影響，主要偏重于政治，經濟，社會文化等方面。因為在這些方面，全球化的影響顯而易見。研究這些價值中立的理性化因素無疑非常重要，但這只是全球化影響現代生活的外部層面。M.Scheler認為，生活世界的現代性問題不能僅從社會的經濟結構來認識，也必須通過人的體驗結構來把握（馬克思•舍勒.《資本主義的未來》）。以此看來，“全球化”現象是一場“總體轉變”（Gesamtwandel），包括社會制度（國家形態、法律制度、經濟體制）。也還包括本文重點要關注的現代人的精神氣質（體驗結構）的結構轉變。心態是世界價值秩序的主體方面。一旦人的心態體驗結構轉型，世界之客觀價值秩序必然產生根本性變動。這從根本上來說是人的身體，欲望訴求，心靈和精神的內在構造本身的轉變。因此，全球化熱潮下人的心態（體驗結構）的轉型比歷史的社會經濟制度的轉型更為根本。而對此的考察是學界一直忽略的。

　　1.2 建筑學的問題

　　回到建筑學論域，討論多集中于一下兩個問題：對本土建筑規劃設計的沖擊和影響。如何保持建筑的地方主義特色。在全球化浪潮下，提問的背景改變了，但困擾我們的問題依然是：建筑學已不能確定自身的發展方向。

　　現代主義大師們帶著先知般的狂熱宣稱：現代主義建筑可以結束19世紀以來建筑風格上的混亂，并再次給建筑師們一種明確的方向感。但僅僅到了1960年代，這群現代“摩西”們沮喪的發現，一切又讓位于不確定性。而1960年代末正是“全球化”概念開始發端，兩者間難道僅僅是時間上的巧合？我們不禁要問，這次的“金牛犢”又是什么。

　　雖然對于什么是建筑很難有所有人都認可的定義。但同樣也極少有人會將“建筑”等同于單純的“房子”。其原因主要來說就在于其對人有審美的附加功能。而審美性已越來越成為現代人精神生活的一個主要特征。對這種審美性的強調有時會由于過于極端而走向它的反面，如Rebert Venturi在他的Learning from Las Vegas:The Forgotten Symbolism Of Architectural Form所說的：建筑＝房屋＋裝飾（Robert Venturri .Learning from Las Vegas）。但這也正使我們思考，為什么Robert Venturi會認為我們現時代的建筑缺少的恰恰是一種單純的，甚至可以說是庸俗的審美感覺體驗，而不是任何其他的因素。

　　二.

　　2.1 現代審美主義的發端

　　對當代建筑學審美的考察，需要追本溯源，先從對整個現代社會審美主義理論的考察開始。西方社會學界在此領域已有了豐碩的研究成果。而我們研究的目的是帶著建筑學的困惑進入社會學領域，最后轉回到建筑學。因此，對社會學理論考察的著眼點始終應是：審美性產生的基礎結構和根本原因，促使現代人審美感覺演變的動力因素。對此種種問題的討論，古典社會理論學家總是從自己個體性的知識架構和設問來把握。因此側重點也各有所不同。與M.Weber的社會學視角不同，G.Simmel與M.Scheler將著眼點放在關注現代人精神氣質品質及其結構上。認為現代現象中的根本事件是：傳統的人的理念被根本動搖，以至于在歷史上沒有任何一個時代像當前這樣，人對自身如此的困惑不解。（這難道不是建筑學界在當代的問題所在？）在某種意義上說，現代審美感覺在啟蒙時代的出現，正是源于對自身的這種“困惑不解”。

　　自從基督教統治西方世界社會各個層面以來，尤其是自S.Aureli.Augusttini始，基督教世界發展出一種制度化的抑制人感性欲求之正當性的生活形態。發展出一種道德論，對感性生存的正當性采取抑制和貶損的態度，這源于基督教對人自身“罪”的恐懼。S.Aureli.Augusttin認為“此岸”世界和感性是絕對腐朽的，基督徒若沉迷于“此岸”世界，結果必將是靈魂永遠的死去，而只有極力的抑制自身的欲望和對“此岸”世界各種誘惑的貪戀，才有可能死后進入天國“彼岸”。

　　在這種二元論中，精神與感性生命始終處于一種緊張關系之中。可以注意到這時期的建筑中的審美因素被強烈的對終極價值的追求所壓抑。這樣的壓制一直持續到Martin.luther發起的宗教改革運動和啟蒙運動的興起。同時，伴隨著理性科學的發展和市民倫理的形成，加劇了這種二元關系的對立。在教會逐漸失去了對民眾生活，思想乃至信仰的控制權后，新教的興起導致信仰的個體化，使普通民眾生活的目的取向的重點挪到了“此岸”。與之相伴隨的是人作為“此岸”感高漲的主體。現代意義上的審美性正是在此種心態體驗結構的變化中產生了（G•西美爾 .《社會學》）。

　　在此之前，個體生命是依靠基督教會所給予的“彼岸”圖景來為自己在世的有限性與不幸提供支撐的。在歐洲社會世俗化的文化和社會逐漸成型后，宗教性的世界體系崩塌。審美性正是為了使個體生命得到在“此岸”的支撐。可以說現代性的審美主義正是從這種二元張力關系中發展出來的。

　　審美性是一種可稱之為心理主義或內在性的心性品質。他把現代人的精神生活比喻成一件藝術品，因為在藝術品中，一切實體性的事物都消融在個體心理的內心形式中。主體心理的世界有如藝術的形式構筑起來的世界成為一個自在的整體。無須與外界或他物發生關系。審美性的特質就在于人的心性和生活樣式在審美體驗中找到足夠的生存理由和自我滿足。由此可知，現代審美從一開始就試圖在社會生活中代替宗教和道德。但正如亞當被逐出“伊甸園”，既然審美主義也驅逐了“上帝”與“彼岸”，作為一種感性至上的理念，它的實在基礎又是什么呢？現代審美性要求徹底取消“彼岸”。在此，自然生命被設定為本質上的價值本體，而無需“彼岸”的目的和意義。它的目的和意義就是自身。這樣的轉變有其社會基礎（G•西美爾 .《橋與門》）。

　　2.2 現代審美主義轉變的社會基礎

　　Simmel認為這種轉變的基礎是貨幣經濟支配的城市生活。他以一種審美感覺的方式來確定現代經濟制度與現代社會文化制度的心性品質的內在關聯。Simmel認為理性化無疑是現代生活的重要結構因素，但就個人心性來說，理性是日常生活必不可少的“防衛工具”，更值得注意的是現代社會生活之結構性因素的內在層面：個體及其個體之間的情感。由于貨幣經濟是大城市生活的基礎，人的認識、行為和理念都脫離了其固定的實體的穩定形式。個體生命的終極依托在種種漂浮性的感覺形態中。當貨幣經濟和都市生活把個體存在從傳統的親情關系中抽離出來，個體生命僅靠工具性的理性心理，不足以維系自身。因此，其心性品質趨向必然返回內心世界。表征比如：人與人的距離感、傲慢。所以，審美個體主義的出現是對貨幣經濟生活平淡化、一般化的過度反應。

　　不可否認的是，以上所討論的審美現代性的演變過程，更多的體現在現代人日常生活的感覺之中。這種審美性有時并不與藝術現象相關，而是表現為一種審美的生活質態。這種審美感已成為現代性進程的一個標志。

　　現代化進程加劇以來，直至全球化浪潮來臨，中國社會已不可避免的被拖入到這一進程之中。隨著全球經濟、貿易、政治一體化趨勢的加深，中國現代社會所遇到的各種問題也已和世界其他國家趨同。尤其是1980年代以來，由于統治中國意識形態的政黨倫理的大幅萎縮，使中國社會實際上處于一種義理虧空的狀態。在此狀態下國人所遇到的個體精神問題危機大體也與西方人所遇相似。

　　在中國傳統社會中，個體的審美感覺受社會倫理、宗法制度、儒家禮教的約束與規定。使得審美感覺趨向同一性。而如前所述，現代社會中感覺從來就是個體性的、屬己的。因此也不可能形成社會共同的審美趨向。現代審美感覺由于沒有了“彼岸”、終極價值以及禮法綱常的前設基礎和約束，而轉向身體，在此世尋找依托。審美感覺越來越趨向于片段性、變化無常、轉瞬即逝、新奇。所有一切都圍繞著感覺在生成。人們對藝術品的欣賞，對環境生活的體驗已不再需要以前那種對于審美客體的整體性把握，不需要理解它的結構形式，也無需在審美體驗中找尋其蘊涵的某種價值意義。所需的僅僅是觀看并體驗。在這一意義上來說，現代社會中的審美感覺已沒有了從屬于某一文化價值理念系統的必要。而轉向對身體、情欲、新奇性的追求。“易逝”的才是“永恒”的。

　　三.
　　3.1 現代主義建筑中審美特性

　　回到第一部分的問題。翻檢現代主義建筑大師的作品，可以發現他們一直想使建筑成為這樣一種東西：建筑可以對人講述真理，可以以某種方式啟迪人，用建筑來改造社會在現世建立起屬于人類自己的烏托邦家園。從柯布西耶的郎香教堂中，我們可以看出這樣的企圖是多么的明顯。

　　從以上分析可以大致看出，柯布西耶建筑中的審美性主要有以下特點：1.追求整體性與和諧性。認為建筑中的每一部分提供給觀者的審美感覺都必須能使其感到是建筑整體所不可缺少的環節。2.結構關系清晰。從空間感覺營造上的主次安排，到景觀序列的規劃，均有其結構關系上的嚴謹性。3.建筑“功能”需要統率審美性。4.也是最突出的一點，審美要求有某種意義。從它摒棄那種所謂的“裝飾”的態度中就可以看出。現代主義建筑師們大多相信：建筑藝術在其最高意義上能夠給予我們對至關重要的事物的獨特洞察力；可以從其中得到某種啟迪，無論這種啟迪是來自歷史、文化、還是你所處的現代理性社會。

　　3.2 現代主義之后的轉變

　　現代建筑之后，正如磯崎新在其《反建筑史》一書所認為的那樣“20世紀上半葉是宣言的連續，（建筑）就是向同時代展現下一個時代的世界。從1960年代開始，時間出現了倒流。原來一直向前的線性時間模型突然發生異變，與過去和未來發生交錯。現代建筑史一定是多條線平行的。時代進展到了通史無法成立的年代（磯崎新.《反建筑史》）。

　　如前對現代人心態結構轉變的社會學分析中所看到的。現代建筑學審美感覺的演變也大體遵循這一脈絡。而最能代表這一轉變的就是Frank Gehry近期的建筑作品。Bilbao博物館，1997年建成開放。主要建筑體量異常彎扭復雜。令人驚異的是，建筑外表面全部用鈦合金板覆蓋。由于建筑造型極端不規則，使得內部鋼架中的構件沒有兩件的長度是完全相同的。該建筑給人帶來極大的視覺沖擊。以至于1997年普利策獎得主評價說“這建筑令人難以置信”。的確，這座建筑從任意角度看來都更像是科幻電影中外星智慧的基地。極大的打破了以往建筑審美的一切原則。你不能用以往的比例、尺度、均衡等原則去評價它的存在。它發展出了一種全新的建筑學審美體驗，使凡看見它的人沒有了選擇與它保持距離的權利。這一切都會被單純的感官上的震撼迷醉、歡愉所取代。你無需沉思冥想，而只需要用感官去體知。建筑審美中的永恒性已然失效。每個人都可以從中找到屬于此時、此在、純然屬于自己的感覺體驗。