大地藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計中的實踐

　　1、總述

　　20世紀(jì)60年代以來，景觀已經(jīng)成為藝術(shù)領(lǐng)域中最具爭議性的課題之一。一群來自英國和美國的藝術(shù)家，由于不滿架上繪畫、攝影或其它藝術(shù)表現(xiàn)手法的局限性，追求更貼近自然、非商業(yè)化操作的藝術(shù)實踐，選擇了進(jìn)入大地本身，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動中去，達(dá)到與大地水乳交融的和諧境界。這些藝術(shù)家中著名的有馬克爾·黑哲(Michael Heizer)、羅伯特·史密森(Robert Smithson)、沃爾特·德·瑪瑞雅(Walter De Maria)、羅伯特·莫里斯(Robert Morris)等。他們的作品被稱作“大地景觀”或者“大地藝術(shù)”。以大地為藝術(shù)作品的載體，使大地藝術(shù)明顯區(qū)別于60年代以前的任何一種藝術(shù)形式。盡管從使用材料和三維造型的特點(diǎn)上來說，大地藝術(shù)接近于巨大尺度的雕塑，但每一件作品都不是可以陳列的展品，而是和作品創(chuàng)作的大地環(huán)境密不可分。場地已不是可供展覽的場所，而是作品的主要內(nèi)容。場地的特征通過作品得以淋漓盡致地體現(xiàn)，而作品的詮釋和內(nèi)涵也不能脫離場地獨(dú)立存在。作品不但向觀者提供豐富的三維造型,而且還提供與場地特征有關(guān)的空間體驗。

　　大地藝術(shù)的實踐者在短短的幾十年內(nèi)急劇增加，實踐的范圍也不斷擴(kuò)大。許多平民化的景觀設(shè)計師和城市雕塑師開始運(yùn)用大地藝術(shù)的基本精神和創(chuàng)作沖動完成環(huán)境設(shè)計和公共雕塑作品。著名的景觀設(shè)計師如彼得·沃克(Peter Walker)、喬治·哈格雷夫(George Hargrave)等，都有典型的設(shè)計作品反映大地藝術(shù)這種全新的藝術(shù)形式對他們的創(chuàng)作理念的影響。

　　2、大地藝術(shù)的起源

　　大地藝術(shù)，源自美國中西部廣袤的沙漠地帶，在相對孤立的自然環(huán)境中萌芽，以其強(qiáng)健的藝術(shù)生命力迅速擴(kuò)大成廣為普及的環(huán)境藝術(shù)表現(xiàn)形式。大地藝術(shù)的初衷是要清晰地表達(dá)、甚至重建現(xiàn)代人類和自然的相互依存關(guān)系。

　　20世紀(jì)80年代至今，人類對自然的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，一度被認(rèn)為是強(qiáng)大而取之不盡的自然突然變得脆弱而資源短缺，一度被認(rèn)為和文化毫不相關(guān)的自然環(huán)境成了與人類文化息息相關(guān)的場所。文化的態(tài)度融入一切，包括曾經(jīng)遠(yuǎn)不可及的荒漠和野生動物棲息地。這種轉(zhuǎn)折多半得益于現(xiàn)代考古學(xué)的完善和發(fā)達(dá)，而藝術(shù)家從一開始就對這種觀念的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了潛移默化的影響。羅伯特·史密森1967年在散文《紐澤西的拼貼紀(jì)念牌》中描述了一幅充滿了管道、建筑廢料、舊汽車場和永無止盡的高速公路建設(shè)的城市景觀，并悲觀地稱之為“紀(jì)念牌式的廢墟，被未來荒棄的回憶”。羅伯特·史密森認(rèn)為人在物質(zhì)和精神上都依賴自然而存在，人和自然的關(guān)系是人類歷史中最強(qiáng)烈的文化表現(xiàn)形式，就像人和神的關(guān)系一樣。譬如英國的史前遺址“巨石圈”(Stonehendge)(圖1)，我們猜測它的建筑目的是為了某種與觀測天文季相有關(guān)的宗教儀式。今天，像“巨石圈”這樣的史前景觀仍然帶給觀者震撼人心的神秘感和神圣感，它的存在，使人類的文化脈絡(luò)綿延至今。文藝復(fù)興之后的法國園林、意大利園林和早期英國園林都善用修剪整齊的幾何造型布置空間。人對自然的改造方式集中體現(xiàn)了那個時代的西方文化特點(diǎn)，人們普遍相信在簡單的幾何形體中隱藏著通往天國的鑰匙，因而幾何原理中的尺寸和比例被賦予了神圣的美感。大地藝術(shù)和其它所有的現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣，是人類文化沉淀中的新苗。印第安人的土堆和崖居、日本的寺廟庭院、意大利文藝復(fù)興時期的莊園等傳統(tǒng)文化現(xiàn)象聚集成的豐富的人文基質(zhì)對現(xiàn)代藝術(shù)乃至大地藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　大地藝術(shù)產(chǎn)生的另一個重要原因是20世紀(jì)以來，西方繪畫作為一個整體似乎已經(jīng)走到了文藝復(fù)興所賦予它的支配地位的盡頭。雕塑從繪畫的陰影下浮現(xiàn)出來，日益要求將第三維空間用于創(chuàng)作和發(fā)明中。在這種傾向的引導(dǎo)下，相近藝術(shù)種類之間一直有約束力的界限被跨越了，繪畫與雕塑、雕塑與建筑、雕塑與景觀、景觀與建筑之間的界線一再模糊。藝術(shù)成了一個可以包羅萬象的詞匯。現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動一方面被診斷為藝術(shù)死亡的前兆，另一方面又被診斷為藝術(shù)的康復(fù)和自由新生。后者認(rèn)為藝術(shù)被機(jī)械地、毫無激情地復(fù)制并且用以滿足商業(yè)本能的做法在大地藝術(shù)中得到了解放。文藝復(fù)興以來被視為正統(tǒng)的創(chuàng)作種類——繪畫、雕塑和建筑一直是我們討論藝術(shù)的主題。“新藝術(shù)”的產(chǎn)生是對這些各自獨(dú)立的藝術(shù)權(quán)威的挑戰(zhàn)。二維和三維的媒介互相滲透，多元化的社會文化特征導(dǎo)致了藝術(shù)空間的擴(kuò)展，時間維度的介入顛覆了藝術(shù)原有的靜態(tài)思維。“新藝術(shù)”已經(jīng)作為時尚的風(fēng)格和先鋒運(yùn)動獲得了引人注目的國際性成功。大地藝術(shù)自產(chǎn)生之日起就是雕塑和景觀的混合體。日后，大量的景觀設(shè)計師和城市雕塑師從中獲取靈感，用于營造人們密切接觸的都市環(huán)境也就不足為奇。

　　3、大地藝術(shù)的主要實踐者

　　大地藝術(shù)的先驅(qū)邁克爾·海澤(Michael Heizer)聲稱“藝術(shù)是激進(jìn)的、美國的”。他認(rèn)為雕塑應(yīng)該體現(xiàn)美國西部雄渾廣袤的自然地理特征，并且迥異于貫用的歐洲模式，擺脫傳統(tǒng)的雕塑家羅丹(Rodin)、布蘭庫西(Brancusi)的影響，甚至遠(yuǎn)離極簡主義。自1967年開始創(chuàng)作起，邁克爾·海澤在美國西部荒漠地帶完成了“孤立的垃圾”(Isolated Mass)、“雙重否定”(Double Negative)(圖2)和“復(fù)合體1號”(Complex One)(圖3)等數(shù)十件寵大的作品。“雙重否定”在1970年美國德瓦(Dwan)畫廊的展出中讓藝術(shù)界大吃一驚，但藝評家卻不接受邁克爾進(jìn)入自然的野心，他們認(rèn)為“大地藝術(shù)，只有少數(shù)作品例外，不是美化、保護(hù)它所在的自然環(huán)境，而是無情地破壞”。

　　對大地藝術(shù)的熱情鞏固了邁克爾和另一位大地藝術(shù)家沃爾特·德·瑪瑞雅(Walther De Maria)的友誼。沃爾特·德·瑪瑞雅的作品有“閃電的原野”(The lightning field)(圖4)。同時響應(yīng)并努力實踐這一藝術(shù)形式的還有聚集在紐約州康瑟斯城酒吧里的羅伯特·史密森、南希·霍爾特(Nancy Holt)和卡爾·安琪(Carl Andre)等。羅伯特·史密森于1970年完成的作品“螺旋碼頭”(Spiral Jetty)(圖5)因他文采飛揚(yáng)的解說詞而在藝術(shù)界大獲好評，1973年在相繼完成了“斷裂的圓環(huán)”(Broken Circle)和“螺旋山丘”(Spiral Hill)等作品之后，羅伯特著手準(zhǔn)備“阿瑪利諾堤”(Armarillo Ramp)的創(chuàng)作，在駕駛直升機(jī)察看地形的時候不慎墜機(jī)身亡。

　　在英國，同樣由于不滿于架上繪畫和雕塑創(chuàng)作的現(xiàn)狀，從20世紀(jì)60年代開始，理查德·隆(Richard Long)和漢密斯·伏爾頓(Hamish Fulton)兩位來自于倫敦圣·馬丁藝術(shù)學(xué)院的雕塑家，在大洋的另一端開始實踐大地藝術(shù)的創(chuàng)作。然而英國嚴(yán)格的土地規(guī)劃政策使他們不像美國的同行那么幸運(yùn)，可以在廉價租用的大片空曠地面上挖溝筑堤。如卵石和樹干這樣簡易的小型自然素材在相對狹小的自然空間中的藝術(shù)應(yīng)用成了英國大地藝術(shù)作品的特征。但是分別把石材和木材的應(yīng)用推向高潮的大地藝術(shù)家卻是美國的安迪·格茲烏斯(Andy Goldsworthy)和大衛(wèi)·奈希(David Nash)。安迪·格茲烏斯的作品構(gòu)思精巧，他善于運(yùn)用卵石和樹葉等自然材料的色彩，創(chuàng)造豐富而強(qiáng)烈的視覺效果，讓人嘆為觀止(圖6)。

　　所有的大地藝術(shù)家都抱著純粹的藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，而沒有像景觀設(shè)計師那樣綜合考慮使用功能的問題。景觀設(shè)計師對大地藝術(shù)的借鑒主要體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用上面。

　　4、大地藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計中的實踐

　　現(xiàn)代景觀設(shè)計一直深受現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響。20世紀(jì)20年代，當(dāng)現(xiàn)代主義(Modernism)在美國和歐洲流行的時候，景觀設(shè)計借鑒了現(xiàn)代主義簡潔的線條和幾何形體作為設(shè)計的表達(dá)語言。著名的設(shè)計師，包括托馬斯·赫奇(Thomas Church)早期的設(shè)計創(chuàng)作，都是把設(shè)計當(dāng)作一種靜態(tài)的美學(xué)構(gòu)圖而忽略了它的空間功能。直到一群在哈佛大學(xué)設(shè)計學(xué)院求學(xué)并深受以格羅畢烏斯為代表的包豪斯藝術(shù)運(yùn)動影響的青年設(shè)計師的崛起，美國的現(xiàn)代主義景觀設(shè)計才從平面走向了空間。這群設(shè)計師中著名的有伽略特·艾博克(Garrett Eckbo)、丹·凱利(Dan Kiley)和詹姆斯·羅斯(James Rose)。

　　他們所倡導(dǎo)的設(shè)計理念要求平衡人的需求和自然環(huán)境之間的動態(tài)關(guān)系，尊重自然和尊重人性成為現(xiàn)代主義設(shè)計的宗旨。現(xiàn)代主義設(shè)計師對浪漫主義和新古典主義表示質(zhì)疑，他們認(rèn)為前者只是用刻意的線條模仿自然，后者所關(guān)注的精致的裝飾、對稱的布局常常只是為了給建筑提供一個背景，而完全忽略了人們對室外空間的實際功能需求。隱藏在現(xiàn)代主義背后的是“功能主義”。功能主義要求分析環(huán)境的實用性，反對用中軸線的方式單純地從視線的角度串聯(lián)景點(diǎn)，把整個環(huán)境看作一個一個實用空間的總和。功能主義的設(shè)計不遵循固定的構(gòu)圖模式而尊重環(huán)境的自然特征和人在環(huán)境中活動時產(chǎn)生的實際要求。

　　現(xiàn)代主義設(shè)計的理論和實踐都受到現(xiàn)代主義藝術(shù)立體派的啟發(fā)，尤其依賴現(xiàn)代藝術(shù)中用簡單有序的形狀創(chuàng)造純粹的視覺效果的構(gòu)圖形式。立體派所倡導(dǎo)的不斷變換視點(diǎn)、多維視線并存于同一空間的藝術(shù)表現(xiàn)方法可以說是現(xiàn)代主義設(shè)計的重要手法之一。從形式到功能，現(xiàn)代主義設(shè)計引發(fā)了景觀空間的審美革命。對高科技產(chǎn)品的大膽應(yīng)用也是現(xiàn)代主義設(shè)計的明顯特征。另外，東方園林中師法自然、源自心得的意境也為現(xiàn)代主義設(shè)計提供了豐富的素材。從功能主義到極簡主義，現(xiàn)代主義設(shè)計在形式和功能的道路上越走越遠(yuǎn)。20世紀(jì)70年代，隨著世界兩極格局的打破、多元化格局的形成，后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮開始在各個藝術(shù)領(lǐng)域流行。尤其是在美國這樣一個多個民族、多種文化并存的新移民國度。后現(xiàn)代主義要求重審人和自然的相互依存關(guān)系并尊重文化多元化特征的呼聲日益高漲。在肯定現(xiàn)代主義努力平衡形式與功能、人性與自然的動態(tài)關(guān)系的同時，無所不包的文化作為一種特殊的媒介，被著重強(qiáng)調(diào)。尊重自然、尊重人性和尊重文化成為受后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響的現(xiàn)代景觀設(shè)計的宗旨。設(shè)計源于生活，科技回歸人性，文化融入自然。自然被定義成文化的一種載體。作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個重要分支，大地藝術(shù)在20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代對現(xiàn)代景觀設(shè)計的影響尤為強(qiáng)烈。這個時代的設(shè)計師已經(jīng)不約而同地在他們的作品中反映了大地藝術(shù)表現(xiàn)手法的實踐應(yīng)用。其中早期的先鋒人物是伊薩姆·努古奇。伊薩姆沒有受過專業(yè)的景觀設(shè)計教育。1922年，一次極偶然的機(jī)會，努古奇結(jié)識了當(dāng)時著名的雕塑家格魯·博格勒姆(Gutzon Borglum)——拉什摩爾山紀(jì)念碑的設(shè)計者。在博格勒姆的工作室工作了一段時間之后，在藝術(shù)基金的資助下，努古奇開始周游歐洲，并在巴黎雕塑家康斯坦丁·布朗庫西(Constantin Brancusi)的工作室做了一年助手。1929年和1931年，他先后巡游了中國和日本。這些游學(xué)的經(jīng)歷使努古齊日后的作品受東方文化和歐洲文化的雙重影響，作品更別具風(fēng)格。從20世紀(jì)60年代起，對雕塑一直情有獨(dú)鐘的努古齊開始嘗試用大地藝術(shù)特有的雕塑處理手法，結(jié)合實際使用功能營造景觀。他這個時期的代表作是位于IBM公司總部的未來公園。作品運(yùn)用了土山、石頭、植物和水等自然材料形成規(guī)模龐大的雕塑公園。這個作品暗含了大地藝術(shù)三種有別于普通雕塑藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法：第一，選擇大型的場地進(jìn)行創(chuàng)作，作品和場地合二為一，場地是表現(xiàn)作品的媒介；第二，直接運(yùn)用自然材料進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)；第三，藝術(shù)品的全部或部分和某種自然現(xiàn)象如潮汐、風(fēng)力、日出、日落等產(chǎn)生互動關(guān)系，并且對這種互動變化的過程進(jìn)行了藝術(shù)化處理。努古齊后期的作品，總是以石頭作為空間的靈魂骨架。耶魯大學(xué)的傳記圖書館下沉式廣場的設(shè)計就是一個典型的范例。金字塔形和輪形的石頭組成了一個空曠的廣場空間。石頭的造型隱喻地球的過去和今天，以及未來的發(fā)展趨勢。努古齊的作品因其極具象征性的啟發(fā)而在現(xiàn)代景觀領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

　　大地藝術(shù)對現(xiàn)代景觀設(shè)計的影響更多地表現(xiàn)在小型設(shè)計項目尤其是紀(jì)念碑的設(shè)計上。紀(jì)念碑的象征意義代替了傳統(tǒng)設(shè)計所關(guān)注的紀(jì)念碑的代表意義。1981年，華人設(shè)計師林茵的作品“美國越戰(zhàn)紀(jì)念碑”(Vietnam Veterans Memorial)是這一類型的代表作品(圖7)，光滑如鏡的黑色花崗巖上刻著越戰(zhàn)中為國殉難者的姓名，就像一面沉重的鏡子使生者和死者可以用沉默的對視來交流。

　　大地藝術(shù)對小型景觀設(shè)計，更確切地講，對公共空間環(huán)境設(shè)計的影響是顯而易見的。二戰(zhàn)以后成長的設(shè)計師如奇爾·巴日泰(Cheryl Barton)、托弗·德萊納(Topher Delaney)、喬治·哈格雷夫(George Hargreaves)、托馬斯·奧斯朗德(Thomas Oslumd)、奇伯·蘇利文(ChipSullivan)、馬克爾·凡·沃克伯格(Michae Van Valkeuburg)和克里斯多(Cristo)(圖8)等，都不約而同地活躍于世界各地，成為大地藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計中的積極實踐者。

　　其中，作為哈佛設(shè)計學(xué)院有史以來最年輕的景觀設(shè)計系主任，喬治·哈格里夫于舊金山注冊的設(shè)計事務(wù)所，在短短不到20年的時間里，已經(jīng)成為世界上最活躍的設(shè)計事務(wù)所之一。作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)言人，哈格里夫在吸取前人的許多設(shè)計思想的同時又超越了他們，他的作品“白艾克什公園”是現(xiàn)代風(fēng)景園林大地藝術(shù)作品的典范之一。作為跨世紀(jì)的新一代景觀設(shè)計師，喬治·哈格里夫代表了新生代景觀設(shè)計師正逐漸登上屬于他們的舞臺。1998年哈格里夫設(shè)計事務(wù)所榮獲了風(fēng)景園林協(xié)會的9項設(shè)計大獎。在國際上，哈格里夫的設(shè)計作品遍及歐洲、澳洲和亞洲，悉尼奧運(yùn)會奧運(yùn)村規(guī)劃設(shè)計是其最近最有影響的作品之一(圖9)。

[注　釋]
[1]著名的巨石圈遺址位于英格蘭南部沙利斯伯里。它的建造來源至今還是個迷。人們猜測，它也許發(fā)揮著某種宗教或天文探測方面的作用。
[2]在大地藝術(shù)中，它也是一個龐然大物，人們只有坐在直升機(jī)上才能看見全景。“雙重否定”暗示一個物體或形式其實是不存在的。為了創(chuàng)造這件作品，材料是被移開，而不是堆積。
[3]這是一件視覺意韻豐富的作品。從遠(yuǎn)處看，它是一個明顯的長方體，是荒原中一個人造物體，一個令人慰藉的存在；走近看，它是由類似于墻、橫梁的平面和圓柱組成的結(jié)構(gòu)物；走在作品中間，人們可以發(fā)現(xiàn)這件作品的各個部分相互作用著，并形成呼應(yīng)的關(guān)系，友好地接納著人們，這時候人們就可以明顯感受到藝術(shù)的魅力所在。
[4]這些“光箭”配合著云、雨、雪、冰雹和奔瀉的陽光，烘托出大自然令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。
[5]這是一個靜靜躺在大鹽湖湖水中的螺旋形圖案。在無人觸摸的地方，它非常像是史前時期遺存的某種預(yù)言。雖然如今已經(jīng)沉沒，但它仍然具有無比的魔力。在許多藝術(shù)愛好者的腦海里，“螺旋碼頭”甚至已經(jīng)成為大地藝術(shù)的代名詞。
[6]榆樹金燦燦的葉子，自由飄落于細(xì)流中半露的卵石。動靜物的結(jié)合，冷暖色彩的對比，一種純粹的自然境界，一件構(gòu)思精巧的大地藝術(shù)作品。
[7]一道“V”形黑色花崗巖幕墻上記錄著58,229個犧牲者的姓名，承載著整個美國的哀思。
[8]一條長達(dá)48km的白布長墻，越過山巒和谷地，逶迤起伏，最后消失在舊金山的海灣中。

作者簡介：劉聰,男,景觀規(guī)劃師,美國XWHO設(shè)計公司·中國機(jī)構(gòu)副總經(jīng)理. 

收稿日期：2004年12月13日
出版日期：2005年2月5日