空間就是權力——關于公共藝術的思考

　　一部文化藝術史告訴我們：古今中外，在任何國家與地區(qū)，只要政治事務的決定權掌握在極少數(shù)人手中，對于公共空間的支配權，也就必然掌握在極少數(shù)人手中。所以，從有文字記載的歷史以來，許多出現(xiàn)在公共空間里的藝術品，最初無不體現(xiàn)著少數(shù)當權者的意志，而與當時人民大眾是很少有關聯(lián)的。盡管在漫長的時間里，有一部分出現(xiàn)在公共空間的藝術品，被大眾賦予了全新的含義，并逐漸演變成了具有“公共性”特點的藝術。例如聳立在鄭州市中心的“二七”紀念塔由體現(xiàn)主流意識形態(tài)的“革命化”建筑最終轉換為特定城市的象征，便很說明問題。[1]但這與我們在今天所說的公共藝術并不能同日而語，也根本不是一回事。

　　公共藝術近年在中國的提出，主要是基于以下兩個原因：第一，由新時期開始的改革開放一方面極大地促進了經(jīng)濟的發(fā)展，另一方面也極大地促進了城市的發(fā)展，這就為一些城市與社區(qū)在公共空間里放置大量的藝術品創(chuàng)造了必要的物質條件；第二，伴隨著人民文化教育水平與民主意識的不斷提升，一個公民(市民)化的社會在一些發(fā)達地區(qū)正日益形成，這也使得廣大人民群眾十分希望對如何在公共空間里放置藝術品擁有發(fā)言權。

　　從本質上看，所謂公共藝術的概念在中國得以提出既是中國民主化進程的必然產(chǎn)物，也是中國社會發(fā)展的內在需要。完全可以說，它實際上提出了應該由公眾來掌握空間支配權的問題。這是對既往歷史的一種顛覆。因此，公共藝術又是一個帶有濃厚社會學與文化學的概念，而非純藝術的概念。一些人往往把這一概念(問題)放在十分精英化的藝術小圈子里來談，就好像讓出現(xiàn)在公共空間中的藝術品具有某種公共性，是藝術家對公眾的一種恩賜，殊不知這是公眾的天賦權利。我們必須意識到，盡管近年來，有批評家與藝術家提出了藝術的公共性問題，[2]但嚴格意義上的公共藝術在中國并沒有出現(xiàn)。它對大多數(shù)中國人來說，還僅僅是一種理想化的形態(tài)和一個應該為之努力與追求的目標。因為在中國現(xiàn)階段，廣大人民群眾對于在公共空間里如何安放藝術品，從來就沒有擁有真正的發(fā)言權。

　　在這里，存在一個嚴重的誤區(qū)，那就是在一些精英意識嚴重的人看來：首先，人民大眾完全不懂藝術，而且有些人還趣味低俗。如果按他們的想法去做藝術，只會導致藝術的倒退和墮落；其次，中國的人民大眾不僅受教育程度低，還缺乏參與公共事務的意識與能力，即使向他們去征求有關公共藝術的意見，他們也會置之不理。于是，在改革開放以后的中國，便出現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象：那就是當少數(shù)藝術家從某地區(qū)或社區(qū)領導那里獲取了支配空間的權力后，他們不僅從根本上忽視了公眾的意愿，還對其實行了具有獨裁性質的“視覺暴力”。也許，在一些藝術家的眼中，自己的作品無比高雅或無比藝術，但對公眾來說，則與天書一般，根本無法自由進入，更談不上進行有效的交流。另外，也由于一些藝術品嚴重侵害了公眾必須的生活空間而引起了強烈的反感。這樣情況發(fā)展到極端的地步后，在一些地區(qū)或社區(qū)，甚至出現(xiàn)了公眾堅決要求拆除某(些)藝術品的情況。久而久之，還形成了少數(shù)藝術家與公眾之間的嚴重對立。

　　正是基于這樣的事實。我堅持認為，中國的關鍵問題，就是要努力建立一個真正體現(xiàn)民主觀念的藝術運作機制，此外我還認為，這應是中國今后社會改革的重要內容之一。惟其如此，才能有效反對與防止少數(shù)人——無論是長官，還是藝術家——的獨裁，進而將大多數(shù)人的意愿吸納到對于公共藝術的決策過程中。否則，所謂公共藝術對于我們永遠只是一種美好的空談。許多發(fā)達國家的成功經(jīng)驗表明，要真正形成具有民主觀念的藝術運作機制，一個基本的前提就是要通過權威的立法機構發(fā)布具有廣泛約束力的法律文件和相關政策。例如美國的一些州與城市在上個世紀60年代就頒發(fā)了著名的“百分比藝術計劃”，成立了“國家藝術基金會”，推出了“公共場所藝術計劃”， [3]并配以一系列相關政策等等。正如許多學者指出的那樣，這些有力的舉措，不僅從經(jīng)濟上為公共藝術的出臺提供了可靠的保證，也為民主程序得以真正實施提供了基本的框架。當然，這樣的美好目標在缺乏相應制度傳統(tǒng)與制度背景的中國是不可能短期實現(xiàn)的，它需要各方面的有識之士共同努力才行。不過，在缺乏相應法律文件與政策的同時，人們完全可以借鑒國外好的經(jīng)驗，先期在一些有條件的基層教地區(qū)(社區(qū))進行自覺的探索，以便探索出若干可操作性強，且符合民主程序的做法與經(jīng)驗。在這方面，批評家孫振華在深圳園嶺策劃的群雕《深圳人的一天》就做出了很有意義的探索。[4]相信在不久的將來，中國一定會形成一個具有民主觀念的藝術運作機制。

　　二

　　我在上文所強調的讓大眾來行使對于公共空間的支配權，并不意味著人人都是藝術家，更不意味著讓大眾都來從事具體的藝術品創(chuàng)作。從民主的基本定義來看，民主的本意如果要體現(xiàn)在做公共藝術的過程中，至少應該包括如下兩個方面的內容：第一、按照平等的原則，應由公眾直接掌握支配空間的權力；第二、按照少數(shù)服從多數(shù)的原則，應由公眾通過投票的方式來做出必要的選擇。這意味著，大眾對于公共空間的支配權，最終會體現(xiàn)在對于某藝術方案或某(些)藝術家的授權上。而我們知道，在以往，類似授權一向都是由少數(shù)當權者任意行使的。它不僅會在很大程度上無視公眾的合理意見與根本利益，還會帶來洗黑錢等諸多問題。事實上，只有在大眾完全取得了對于公共空間的絕對支配權后，他們的想法與利益才能得到真正的保證。我認為，如果要按照這一基本原則來設定推出公共藝術的運作機制，那么，當一個社區(qū)決定要安放公共藝術作品時，首先要做的便是召開社區(qū)居民的會議，以按照民主原則來決定在社區(qū)內的什么場地里安放什么樣的藝術品。需要說明的是，鑒于在很大的范圍內，人們總是很難為一兩件藝術品召開全體居民大會，故在更多的情況下，要由為公眾推選出來的居民代表大會成員來完成對公眾意見的收集工作。而在更大的地域——如一個市或一個區(qū)，則應成立相關的專門委員會，并就與公共藝術相關的事宜，舉行民調、座談會、聽證會、論證會等；[5]其次，由居民代表大會按照經(jīng)費預算在社會上進行招標，而且必須引入中介的審計機構，以防止有人從中獲取私利；再其次，將所有的參選方案予以公示，以便讓公眾選定某一方案，并針對其提出某些修改意見；最后，由居民代表大會按公眾的意愿與特定藝術家簽下有明確意向的合同，進而監(jiān)督藝術家完成作品。有一點是必須明確的，即只要藝術家有違反合同的行為，又不肯按公眾的意愿加以修改，居民代表大會就可以對藝術家收回授權。

　　也許有人會認為，按照以上的民主程序進行操作，就會出現(xiàn)西方學者托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經(jīng)提出的關于“多數(shù)派專制”的問題，以及沃拉斯(Graham Wallas)和黎普曼(Walter Lippman)先后提出的在群體思考和輿論的非合理性這一層面所反映出來的“多數(shù)人無能”的問題。此外，還會出現(xiàn)多數(shù)人被操縱、被利用的問題。但是，如果因而推論讓大眾來決定對空間的支配權就會導致藝術秩序的天下大亂，那純粹是對民主主義的無知或者誣蔑，更是對托克維爾問題的極大曲解。所以這決不應成為我們要否定民主程序的理由。其實，在解決所謂“多數(shù)人無能”的問題方面，職業(yè)藝術家的指導作用具有關鍵性的意義。熊彼特(Joseph A. Schumpeter)在其代表作之一《資本主義、社會主義以及民主主義》中對民主政治所下的定義是：通過職業(yè)政治家個人之間競爭與人民投票的方式取得政治決定權的制度性裝置。該定義的高明之處是把民主程序與強有力的專家治理的實體巧妙地結合在了一起。按照這一程序性的設計，在民主制的條件下，人人都可以參政，但不可以人人都執(zhí)政。支配權只能由贏得了多數(shù)選民支持的有專長、有卓識的政治人物來掌握。[6]正是由于熊彼特的表述把平等的選擇權(全民投票)與合理的選擇權(議會決策)結合在一起，基本上能夠克服“眾愚政治”的流弊。而當我們按這樣的模式來設計公共藝術的民主機制時，就必須有意識地突出藝術家之間的良性競爭、大眾的理性授權與相關機構——如居民代表大會——的必要監(jiān)督。在我看來，這樣就完全可以采取切實步驟防止群體思考和輿論的非合理性問題，并防止讓質量低劣的藝術作品出現(xiàn)在公共空間里。而且，在未來的民主程序里，應該有條款保證讓藝術家智慧地將公眾的合理想法轉化為藝術時，也可以對公眾不太合理的設想提出修改意見。不過，對于領導與藝術家來說，公眾永遠只能被說服，而不能被壓服。任何用強制手段推出公共藝術品的做法都是必須嚴格禁止的——哪怕某個或數(shù)個公共藝術品好到了極致。從這樣的原則出發(fā)，藝術家在推出他的藝術方案時，應該想辦法運用多種方式與傳媒手段來做普及宣傳的工作，以爭取公眾的支持。這樣的過程也是對公眾進行民主與藝術教育的過程。一旦藝術家的想法與公眾的想法達成了一致，一個或數(shù)個既有藝術性，又有公眾性的藝術品就會誕生。退一步來看，要是一個為專業(yè)人士普遍看好的藝術方案竟然不能為公眾所通過，也只能說明藝術家的宣傳普及工作做得還很不夠。而當民主與藝術發(fā)生矛盾的時候，我們必須犧牲藝術，這就是我們應該為民主所付出的必要代價。否則，個別人將會以各種理由推翻民主的程序，并使公共藝術成為有名無實的東西。當然，在這樣的過程中，還存在社區(qū)居民對居民代表大會進行必要監(jiān)督的問題，以防止少數(shù)人的集體專權，但由于這不是本文探討的問題，故不作相關的論述。

　　毫無疑問，按照民主程序推出公共藝術的做法有時要比少數(shù)人做主的方式效率要差一些。因為“一言堂”在做出決定方面比“群言堂”更為快捷，而按照民主程序來協(xié)調不同公眾的要求、爭取多數(shù)同意，需要經(jīng)過辯論、審議、妥協(xié)和表決等法定步驟，有時是會貽誤機遇的。但是，在整體的情形下，民主決策在增強效率方面至少有以下優(yōu)點：(1)與藝術家、政治領導的專斷相比，經(jīng)過民主程序的決定即使有所失誤，也不會一錯到底，更重要的是，由于有公眾的監(jiān)督，錯誤比較容易得到糾正。這也在很大程度上意味著決策效率的相對提高；(2)民主開放程序既為廣大民眾的主體性參加和自我實現(xiàn)提供了更大的余地，也使得公共藝術作品會具有更加廣泛的社會效果；(3)民主程序的開放性、透明性使得決策機構——如社區(qū)居民代表大會——的成員必須而且也能夠不斷從藝術界吸收最優(yōu)秀的人才和最新穎的建議。可以說，這種讓公眾與藝術家自由溝通的方式就是它最為發(fā)揮威力的地方；(4)作為民主程序重要組成部分的各種監(jiān)督機制，特別是相關審查制度以及大眾輿論的大膽揭露和批評——包括傳媒的參與——也會不斷地刺激決策機構的進取心，不斷地改善決策的透明度和質量。由此可見，關于民主會妨礙公共藝術作品產(chǎn)生效率的命題只會在極其有限的條件下才有意義。而從更大的范圍思考問題，我們還可以說，為了維護更多人的根本利益，我們也必須有所付出。更何況從經(jīng)濟學的角度出發(fā)，比起出大錯所付出的慘重代價，這種小小的付出還是很值得的。

　　現(xiàn)在，只要是一提到推出具有民主意識的藝術機制，就會有人說時機不太成熟。按他們的說法是“非不為也，實不能也”，但我的看法恰好相反，是“非不能也，實不為也”。有一個事實是不可否認的，即改革開放以來，由于整體文化教育水平的不斷普及與提高，加上媒體的巨大整合力量，廣大人民群眾的受教育程度也好，民主參政意識也好，審美欣賞水平也好……已經(jīng)有了極大的提高，絕非一些人想象的那么低。以北京、上海、廣州、深圳這些中國發(fā)達城市的一些社區(qū)為例，高素質的居民往往占了絕大多數(shù)，他們中有的是白領階層，有的是文化精英，有的是科技人才，有的是學校教師，有的是商界決策者，有的是退休老干部，有的是在讀的大中學學生……如果在這些文化十分發(fā)達的社區(qū)內也不能推行民主的藝術機制，恐怕在這個世界上就沒有可以推行民主藝術機制的地方了。

　　三

　　以上所強調的民主運作機制，不過是一種基本的設想而已。因此它又是可以被批判與討論的。作為樂觀主義者，我堅信這樣的理想，即在理性的相互碰撞與交流中，一個能為各方面人士接受的民主方案最終會以法律的方式固定下來。到那時，非公眾性的藝術品就難以出現(xiàn)在公共空間里了。而我們即將面臨的問題是，在民主化的藝術機制中，藝術家的創(chuàng)造性還有沒有發(fā)揮的余地？我的一個藝術家朋友在與我討論本文的觀點時，就不無擔憂地問我：難道藝術家在做公共藝術時僅僅是做“命題作文”嗎？我的回答則是：雖然在很大的程度上，藝術家做公共藝術就如同做“命題作文”一樣，但這一過程決不是消極被動的，而應是積極主動的。從我對國內外公共藝術產(chǎn)生過程的浮淺了解中，我感到，在更多的情況下，公眾的意見總是天然合理的。至少，也含有合理的成份。如果藝術家能夠從公眾的合理想法中獲取靈感，并加以巧妙的轉換，就極有可能創(chuàng)造別具新意的公共藝術，甚至形成對以往優(yōu)秀作品的超越。這比閉門造車、胡思亂想要強得多。不過，公眾的平均趣味總是相當難以確證的，有時還會相互矛盾。怎么辦呢？我覺得，在這樣的情況下，藝術家的特殊作用就是，在充分研究了公眾的多種需求后，他必須以歷史與當下文化背景作為基本的框架，以便從中找出最合理的因素加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，然后再用使各方面都能接受的藝術方案與必要的宣傳工作去積極地影響公眾。我們的藝術家必須明白：做公共藝術與在室內做所謂純藝術是完全不一樣的。因為所謂純藝術強調的就是自律性，也就是說，在追求與生活實踐脫鉤的同時，它的重心轉向了純形式本身或藝術家的私密性經(jīng)驗。公共藝術卻不同，它在追求政治的有效性時，強調的恰恰是與現(xiàn)實生活的聯(lián)姻，這也使公共性經(jīng)驗處在了極其重要的位置上。由于公共藝術是與公眾發(fā)生聯(lián)系的一種特殊文化方式，所以，對于公共藝術而言，我們必須旗幟鮮明地反對那些個人化傾向明確的自我表現(xiàn)與無限制的個人擴張，從而將公共性真正作為公共藝術創(chuàng)作的核心與標準。

　　其實，所謂公共性也并不是一個虛幻的文化指標，應該說，在做公共藝術的過程中，它至少反映在如下兩個方面：第一、應該努力體現(xiàn)公眾的生存經(jīng)驗與他們所關注的文化問題，從而使作品的意義具有可交流性與開放性。在更為成功的作品中，作品所涉及的公共性問題還會有機納入特定社區(qū)的公共性話語中；第二、應該恰當使用公眾性的話語方式或努力表達公眾的視覺經(jīng)驗，進而體現(xiàn)出平等交流與公共關懷的價值觀，這樣還可為不同層面的解讀預留充分的空間，并拉近作品與公眾的心理距離。

　　綜上所述，我傾向于認為：從方法論的角度看，公共藝術決不是單一化的個人行為，而是一人或數(shù)人與大眾合作交流、協(xié)同作用的結果，因此，從事公共藝術創(chuàng)作的藝術家必須努力在個人的創(chuàng)意與公眾的意愿之間尋找到一個雙方都可以接受的基點，進而創(chuàng)造出既有藝術性又有公共性的藝術品。當然，創(chuàng)作公共藝術，還會涉及如何融入特定環(huán)境、歷史與習俗等問題，由于這些都不屬于本文關注的范疇，所以我就不多說了。

　　批評家殷雙喜曾經(jīng)在一篇名為《自由與交流》[7]的文章中明確指出：“當代藝術的公共性，最重要的內涵是藝術的社會性和藝術的民主性，它首先表現(xiàn)為對一個社會的基本價值觀和公眾人格的應有尊重，它應該具有對那些無名的廣大觀眾的一片愛心，真實地表現(xiàn)人，深刻地觸及帶有普遍性的東西。藝術家可以通過自己的作品，揭示公眾所忽略的社會生活的重要變化和現(xiàn)代人的誤區(qū)，但這應是自然而然地平等交流和對話，而不是尼采式的居高臨下的宣諭以及粗暴的視覺挑釁?！?我感到他的話雖然針對的是當代藝術，也同樣適用于公共藝術，這也正是我以它作為本文結束語的原因。

　　(在寫作本文的過程中，作者曾與孫振華先生進行過數(shù)次討論，在此謹致謝意。)

　　2004年7月17日于深圳香蜜湖

　　魯虹簡歷：1954年生，祖籍江西。1981年畢業(yè)于湖北美術學院，任職于深圳美術館研究部。現(xiàn)為國家一級美術師、中國美術家協(xié)會會員。美術作品5次參加全國美術作品展覽，多次參加省市美術作品展覽。個人出版的學術專著有《魯虹美術文集》、《現(xiàn)代水墨二十年：1979——1999》、《為什么要重新洗牌》、《行為藝術在中國》(與孫振華合作)。有約六十萬字的文章發(fā)表于各叢書及專業(yè)刊物上。曾參與《美術思潮》、《美術文獻》、《畫廊》等美術刊物的編輯工作。主持或策劃了“重新洗牌——當代藝術展”、“進入都市——當代實驗水墨展”、“觀念的圖像——中國當代油畫展”、“圖像的圖像——中國當代油畫展”、“國畫改革二十年理論研討會”及“第一屆深圳美術館論壇”等重大學術活動。多次出席國內外重大學術活動。2001年主編出版了六卷本的畫冊《中國當代美術圖鑒：1979——1999》，2004年主編出版了四卷本的叢書《新中國美術經(jīng)典：1949——1989》。


　　[1]“二七”紀念塔坐落在鄭州市中心，它是為紀念1923年“二七”大罷工的英雄們而建造的，塔建成于1971年9月29日。紀念塔高63米，共14層。塔身為并聯(lián)的兩個五角形，故稱雙塔。塔內有梯可盤旋而上，十二層設有平座，登塔眺望，市區(qū)面貌，一覽無余。據(jù)鄭州學者嬰父介紹，在20世紀50年代，原址有三角形木質塔一座，而到了70年代，經(jīng)鄭州革委會主任提議，始建成鋼筋混凝土塔。

　　[2] 關于公共性的理論是由德國文化學者尤根．哈貝馬斯提出來的，其在西方思想界有廣泛的影響，前些年已傳至中國。但由于哈氏的這一理論是基于對公眾空間理論的闡釋，而且他所說的公共空間其實是由18世紀的公民社會引申而來，這樣就把許多社會性群體——如勞工、婦女等排斥在外，所以已經(jīng)不太適應當今的公眾化社會。針對這一缺陷，阿列克賽．克魯格從文化批判理論出發(fā)，認為應該促成一個新的公眾空間，以取代那個缺乏價值凝聚力與社會影響力的舊公眾空間。他的這一觀點把更多的人包容在內，也更具民主的含義，深為廣大學者所認可。

　　[3]公共藝術與60年代晚期一些國家(政府)制定的政策有關，如“百分比藝術計劃”(the percent-for-art)以及國家藝術基金會(National Endowment for the Art)的“公共場所藝術計劃(Art in Public Places)。 “百分比藝術計劃”目前已在美國全國一半左右的州，以及許多城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)實施著，它規(guī)定公共建設經(jīng)費預算的一定比例(通常是百分之一)，必須運用在藝術上?！肮矆鏊囆g計劃”則協(xié)助社區(qū)取得資金與專業(yè)人才，為公共地點購得與委托制作藝術品。

　　[4]群雕《深圳人的一天》以1999年11月29日為創(chuàng)作背景，安放了18個代表各社會階層人民的全身像。在創(chuàng)作前，主持人孫振華強調了“讓社區(qū)的居民告訴我們做什么”與“把雕塑家的作用降到零”的主導思想。根據(jù)這樣的指導思想，他領導的工作組向園嶺社區(qū)居民發(fā)了調查表，然后在統(tǒng)計歸納的基礎上產(chǎn)生了作品的方案。

　　[5]英國在這方面就做了成功的嘗試。例如在1952年，英國當代藝術學院發(fā)布了“無名政治受難者紀念碑”的征稿通知，組委會由著名藝術家、藝術批評家、文化官員、出版商和贊助人組成，評委會則由藝術批評家、藝術史家和藝術理論家組成。有15個國家的藝術家提交了3500個方案，征稿和評審工作整整進行了一年，英國雕塑家布特勒最終中標。

　　[6]轉引自季衛(wèi)東的文章《再論憲政復辟》，《世紀中國》網(wǎng)站，2004年7月7日。

　　[7]殷雙喜，《自由與交流》，《當代藝術》，2002年3期。