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密斯的建筑思想研究

admin 2011-05-05 來(lái)源:景觀中國(guó)網(wǎng)
密斯的全名為路德維希•密斯•凡•德•羅是上個(gè)世紀(jì)最偉大的建筑師之一,在四個(gè)建筑大師中,他對(duì)建筑文化和建筑理論的影響最為深遠(yuǎn),他幾乎改變了“世界近2/3城市天際輪廓線(xiàn)”。從形式上來(lái)看,在目前建筑理論界,密斯的思想似乎最為透明和簡(jiǎn)樸,這是因?yàn)槊芩拱呀ㄖ枷氡磉_(dá)得通俗易懂。密斯的建筑思想能夠全世界的迅速的傳播開(kāi)來(lái),應(yīng)該得益于密斯理論上這種近乎透明性。密斯的建筑思想闡釋在當(dāng)今建筑界研究得比較多,因此,本文擬研究密斯建筑思想的來(lái)龍去脈,期望能夠找到密斯建筑思想的理論基
密斯的全名為路德維希•密斯•凡•德•羅(Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969)是上個(gè)世紀(jì)最偉大的建筑師之一(圖1),在四個(gè)建筑大師中,他對(duì)建筑文化和建筑理論的影響最為深遠(yuǎn),他幾乎改變了“世界近2/3城市天際輪廓線(xiàn)”。從形式上來(lái)看,在目前建筑理論界,密斯的思想似乎最為透明和簡(jiǎn)樸,這是因?yàn)槊芩拱呀ㄖ枷氡磉_(dá)得通俗易懂。密斯的建筑思想能夠全世界的迅速的傳播開(kāi)來(lái),應(yīng)該得益于密斯理論上這種近乎透明性。密斯的建筑思想闡釋在當(dāng)今建筑界研究得比較多,因此,本文擬研究密斯建筑思想的來(lái)龍去脈,期望能夠找到密斯建筑思想的理論基托和密斯建筑的根。

  1.背景闡述和理論依據(jù)

  當(dāng)密斯從圣•托馬斯那里看到真理的定義即“真理就是 事實(shí)的意義” [1]時(shí),表現(xiàn)為欣喜若狂。同時(shí),圣•奧古斯丁的“真的光芒就是美”[2]也是密斯喜歡的名言。從上述兩段句子中,可以發(fā)現(xiàn)它們都是對(duì)“真”或“真理”的闡釋?zhuān)孤冻雒芩顾枷肷系恼軐W(xué)偏好。從這里,或許可以找到密斯建筑思想的隱秘入口。

  1.1真或真理與形式
     
  圣•托馬斯(Thomas Aquinas,1224-1274)是經(jīng)院哲學(xué)家,他的哲學(xué)以亞里士多德(Aristotle,384BC-322BC)的思想為基礎(chǔ)。亞里士多德把現(xiàn)實(shí)中的事物分為形式(Form)與質(zhì)料,形式是事物的主要決定因素,質(zhì)料則是被動(dòng)的因素。事物的性質(zhì)是由形式所決定的。比如,石凳和石桌,雖然質(zhì)料相同,但它們是兩種不同的事物,一個(gè)是桌子另一個(gè)是凳子?!罢胬砭褪鞘聦?shí)的意義”所要說(shuō)明的是“真理”在某種意義上決定了事實(shí)或者事物的意義,這里要指出的是“事實(shí)”其實(shí)就是“事物運(yùn)動(dòng)造成的現(xiàn)實(shí)”,它被看作為一種抽象的“事物”,也可以分為質(zhì)料與形式,在此把“事實(shí)”理解為抽象事物。事物的意義取決于事物的“真理”,而在亞里士多德哲學(xué)中,事物的“真理”就是事物的“形式”,也就是說(shuō),形式就是事物的意義或價(jià)值所在。這樣,就可以看出密斯其實(shí)就是把“真理就是事實(shí)的意義”領(lǐng)悟成形式就是事物的意義或價(jià)值所在。
圣•奧古斯?。ˋugustinus,354-430)是教父哲學(xué)家,他的哲學(xué)以柏拉圖(Plato,427BC-347BC)的思想作為基礎(chǔ)。柏拉圖的哲學(xué)把現(xiàn)實(shí)分為兩部分,一是可感世界,一是可知世界(不可感世界)??筛惺澜缇褪乾F(xiàn)實(shí)世界,可知世界就是理念世界。現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的摹本,理念世界的理念是現(xiàn)實(shí)世界的事物原型并且決定現(xiàn)實(shí)世界的事物。或者說(shuō),理念是事物的本質(zhì)。順便說(shuō)一句,柏拉圖把藝術(shù)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的模仿,也就是說(shuō),在柏拉圖的美學(xué)中,藝術(shù)與理念隔著兩層,藝術(shù)是對(duì)理念模仿的現(xiàn)實(shí)的再次模仿。按著柏拉圖的說(shuō)法,現(xiàn)實(shí)是理念的模仿,必然會(huì)走形和變樣,那么,藝術(shù)與理念之間的差距就更大了,變形和走樣更多,從這個(gè)意義上來(lái)講,柏拉圖對(duì)藝術(shù)評(píng)介并不高就是理所當(dāng)然。
    
  希臘文理念(ειδοs,英文為idea)一詞出于動(dòng)詞觀看(ιδειη),即可見(jiàn)的東西,后來(lái)比喻為心靈之眼所看見(jiàn)的東西。柏拉圖的理念,其本意就是 “事物的相”和“可見(jiàn)的東西”[3] [4],也可以引申為事物的形式。其實(shí),柏拉圖的哲學(xué)中的“理念”和亞里士多德的“形式”在希臘文中用的是同一個(gè)字即“ειδοs”,不過(guò),理念是在事物之外的可知世界,形式是在事物之內(nèi)的可感世界。但是,無(wú)論是“理念”還是“形式”在邏輯上高于事物現(xiàn)象本身,決定事物的存在,是事物的本質(zhì)。“真的光芒就是美”中,“真”應(yīng)該理解為“理念”,那么這句話(huà)可以理解為符合理念的事物就是美的,就是有價(jià)值的。

  事物的“形式”或者“理念”是事物的本質(zhì),而作為本質(zhì)的“形式”或者“理念”是人們無(wú)法變更的,只有遵循“形式”或者“理念”的引導(dǎo),才能到達(dá)真理的彼岸。在密斯看來(lái),建筑在形而上學(xué)中存在一個(gè) “原型”,這種“原型”僅存在于可知世界,它是建筑的本質(zhì),因此人們無(wú)法改變它。正是因?yàn)槿绱?,密斯才告訴學(xué)生,“我希望你們將來(lái)會(huì)明白,建筑與形式的創(chuàng)造無(wú)關(guān)?!?nbsp;[5]

  1.2超驗(yàn)的“形式”

  在密斯成長(zhǎng)的年代,立體主義和至上主義正處于鼎盛時(shí)期。立體主義流派的思想和至上主義風(fēng)格對(duì)密斯的建筑思想中的形式影響是深遠(yuǎn)的。也就說(shuō),立體主義和至上主義風(fēng)格是密斯把他建筑哲學(xué)中的“真”翻譯成現(xiàn)實(shí)中的“形式”的關(guān)鍵理論環(huán)節(jié)和重要步驟。

  從立體主義開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式開(kāi)始解構(gòu),進(jìn)而發(fā)展到至上主義的藝術(shù)自身的獨(dú)立化,為藝術(shù)而藝術(shù)。藝術(shù)企圖擺脫對(duì)外在客觀世界形式和內(nèi)容上的依賴(lài),必然要?jiǎng)?chuàng)造出自己的“形式”來(lái)填補(bǔ)這種否定留下的空白。由此幾何學(xué)上的基本形體如線(xiàn)、方形、圓形和立方體、圓柱體等等就成為20世紀(jì)藝術(shù)的形式新寵,他們把這些基本幾何形體看作是外在客觀世界的構(gòu)成要素,是外在客觀世界形式的“根”。立體主義把“形式”的本質(zhì)理解為基本形體如立方體和圓柱體等等,至上主義把“形式”的本質(zhì)向前推進(jìn)了一步,理解為方形的面(方塊),到蒙德里安的新造型主義(立體主義的一個(gè)支流)則把“形式”的本質(zhì)簡(jiǎn)化成為線(xiàn)(和色彩)。在這里,可以看到,立體主義、至上主義和新造型主義把形式的“真”分別當(dāng)作基本形體(三維)、方塊(二維)和線(xiàn)(一維)。
 
  立體主義(Cubism),又譯為立方主義,追求碎裂、解析、重新組合的形式,形成分離的畫(huà)面——以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。評(píng)論家L•活塞列斯在《吉爾•布拉斯》雜志上評(píng)論立體主義創(chuàng)始人喬治•布拉克(Georges Braque,1882—1963年) 的作品《埃斯塔克的房子》指出:“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體?!绷Ⅲw主義探索幾何形體的美,青睞于形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。以立體主義流派為基礎(chǔ)而發(fā)展起來(lái)的至上主義是20世紀(jì)初俄羅斯抽象繪畫(huà)流派,創(chuàng)始人為馬列維奇?!爸辽现髁x”來(lái)自于1915年馬列維奇發(fā)表的宣言式小冊(cè)子《從立體主義和未來(lái)主義到至上主義》。至上主義繪畫(huà)徹底拋棄了繪畫(huà)的語(yǔ)義性及寫(xiě)實(shí)性,也拋棄了畫(huà)面對(duì)于三度空間的再現(xiàn)。在簡(jiǎn)化立體主義的理論基礎(chǔ)上,馬列維奇發(fā)展了自己的理論,認(rèn)為平面的形式是更為基本的形式要素,傾向于選擇最簡(jiǎn)單的形式,如方塊,認(rèn)為方形本身就具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)性個(gè)性。至上主義代表作《黑方塊》(圖2左)就是這種探索的產(chǎn)物,是現(xiàn)代藝術(shù)的重要作品之一,它是一幅對(duì)客觀世界進(jìn)行否定的絕對(duì)抽象的油畫(huà)作品。在馬列維奇的至上主義藝術(shù)的基本上造型都源自于方形:矩形是方形的延伸,圓形是方形的自轉(zhuǎn),十字形是方形的垂直于水平交叉。至上主義作品中的“方塊”,其內(nèi)涵均存在于其本身之內(nèi)或與其有關(guān)聯(lián)的層面上,被當(dāng)作至高無(wú)上的形式,并不象征任何東西,它只是一種指向自身的封閉存在,它的意義是依靠外部賦予的。
    
  密斯受到上述藝術(shù)流派的啟發(fā),把建筑形式的“真”分別理解為二維的方形(包括正方形和矩形)及它們的組合,認(rèn)為建筑形式的本質(zhì)就是二維的方形,而三維的方體(包括立方體和長(zhǎng)方體)可以由二維的方形演化出來(lái)[6](圖2中)。在密斯看來(lái),二維的方形就是建筑形式的本質(zhì)。即使在密斯聲名鵲起之前,他的建筑平面和體量大多是中規(guī)中矩。正是因?yàn)槿绱耍芩共艜?huì)說(shuō):“我們不承認(rèn)形式問(wèn)題,只承認(rèn)建造問(wèn)題?!毙问绞菬o(wú)法設(shè)計(jì)的,只能順從,因?yàn)樾问健氨举|(zhì)”就是二維的方形,世界上“沒(méi)有自為的形式”。這樣必然導(dǎo)致“形式是我們工作的結(jié)果而不是目標(biāo)?!边M(jìn)而開(kāi)始批判,“以形式為目的就是形式主義,這是我們所反對(duì)的”。[7]前面引用過(guò)的話(huà):“我希望你們將來(lái)會(huì)明白,建筑與形式的創(chuàng)造無(wú)關(guān)。”也是這個(gè)意思。弗蘭姆普頓總結(jié)得好:“就此而言,密斯的立場(chǎng)是黑格爾主義的,他將現(xiàn)代技術(shù)視為超驗(yàn)理性(transcendental reason)的表征,同時(shí)賦予客觀性無(wú)與倫比的崇高地位,……。” [8]在密斯看來(lái),形式是一個(gè)超驗(yàn)而又神圣的且永恒不變的,即二維的方形及其組合。如果你看看密斯的作品集,你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)在的共性。

  1.3 經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”

  密斯沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的建筑學(xué)訓(xùn)練,但幸運(yùn)的是他出生一個(gè)石匠家庭,從懂事起,就在與石材打交道。作為一個(gè)孩子,他就相當(dāng)熟悉石材的質(zhì)感和一整套石結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑方式。由此導(dǎo)致,“我對(duì)手工業(yè)制品有很深的感情”。密斯沒(méi)有接受學(xué)院式的專(zhuān)業(yè)教育本來(lái)是一個(gè)缺點(diǎn),但是,事實(shí)上在密斯的建筑生涯中缺點(diǎn)卻變成了一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。

  在20世紀(jì)的建筑學(xué)理論,建筑學(xué)理論和建筑藝術(shù)已經(jīng)有幾個(gè)比較固定的研究方向:從空間角度、建筑形式和材料的角度等等多個(gè)方面開(kāi)始突破。密斯的研究是從建筑形式和建筑材料的雙重方向上進(jìn)行展開(kāi)的。密斯的形式追求的是凝固的靜止的抽象的形式,質(zhì)料則表現(xiàn)在追求材料的質(zhì)感和建筑構(gòu)造的細(xì)部。當(dāng)然,在空間方面也不遜色,密斯的“流動(dòng)空間”的理論也使得他在該領(lǐng)域處于前沿地位。

  密斯小時(shí)候熟悉的是石材質(zhì)和石結(jié)構(gòu),使得密斯材料的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)的有著先天的敏感性。密斯在1925年前后興趣轉(zhuǎn)向磚砌結(jié)構(gòu),然而到了1927年前后突然轉(zhuǎn)向了鋼和玻璃結(jié)構(gòu)的表達(dá)。在磚石結(jié)構(gòu)與鋼+玻璃結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)換,由于把玻璃當(dāng)作透明的石材來(lái)處理,密斯的蛻變顯得輕松和迅速。他說(shuō):“誠(chéng)然,我們深知磚頭和石塊的魅力,但是這并不能阻止我們把玻璃、混凝土、金屬作為同等重要的材料。在許多情況下,這些現(xiàn)代材料更符合時(shí)代的需求?!?nbsp;[9]對(duì)質(zhì)料的重視,強(qiáng)調(diào)材料的質(zhì)感,并且把材料的質(zhì)感當(dāng)作建筑創(chuàng)作的主要線(xiàn)索之一。正是如此,密斯才會(huì)提出“上帝就在細(xì)節(jié)之中”(God is in the details)的口號(hào)(圖3)。在密斯看來(lái),建筑藝術(shù)的升華不僅取決于材料的本身的質(zhì)感,而且離不開(kāi)精確細(xì)部來(lái)彰顯材料本身的質(zhì)感。密斯的貢獻(xiàn)在于通過(guò)對(duì)在鋼結(jié)構(gòu)中的玻璃出色應(yīng)用,探索出一種具有古典式的均衡和極端簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代風(fēng)格,在整潔和骨架露明的外觀中,呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔而精致的細(xì)部。

  2.密斯的建筑思想

  密斯的建筑思想可以用理性層面中超驗(yàn)的“形式”和感性層面中經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”作為理解的核心。超驗(yàn)的“形式”對(duì)應(yīng)的就是“少就是多”的思想,經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”對(duì)應(yīng)的就是“上帝就在細(xì)節(jié)之中”的思想。由這兩點(diǎn)可以推導(dǎo)出密斯所有的建筑思想和建筑觀點(diǎn)。

  2.1 少就是多

  在西方歷史上,存在過(guò)古希臘的建筑風(fēng)格、古羅馬建筑風(fēng)格、哥特建筑風(fēng)格和文藝復(fù)興建筑風(fēng)格(包括古典主義、洛可可和巴羅克),上述所有的基本風(fēng)格應(yīng)該都是偏向感性的和極具雕塑感的,應(yīng)該很難與作為真理性或精神性的“形式”劃上等號(hào)。密斯顯然認(rèn)為,只有作為客觀世界“元形式”的方形才能擔(dān)當(dāng)此任,它們比具象的形式更接近真理或本身就是真理。建筑平面原型就是抽象的方形,建筑體量原型就是抽象的方體,是密斯這種理論傾向的必然發(fā)展,而“少就是多”就是密斯的這種追求哲學(xué)中的形而上的“真理”過(guò)程的高度總結(jié)。

  方形是密斯的建筑形式的實(shí)質(zhì),密斯在平面上喜歡正方形或矩形平面,在造型上偏愛(ài)方體,而把其他所要他認(rèn)為不重要的因素統(tǒng)統(tǒng)砍掉了。密斯主觀上追求作為真理的形式,客觀上卻造成了“少就是多”的思想。因?yàn)橹挥邪熏F(xiàn)實(shí)生活中充滿(mǎn)細(xì)部和繁瑣的建筑做一系列的精簡(jiǎn)和抽象才能還原為密斯的方形和方體,這樣就必然產(chǎn)生刪繁就簡(jiǎn)的抽象過(guò)程。“少就是多”就是密斯為自己的高度抽象的方形或方體制造的一個(gè)理論依據(jù)。

  “少就是多”從本質(zhì)上來(lái)講,是一個(gè)方法論,作為建筑理論并沒(méi)有指出建筑自身存在的形式或狀態(tài),而僅是從比較的含義上,指出建筑物應(yīng)該如何處理和應(yīng)該怎樣。“少就是多”其實(shí)闡明的密斯一種設(shè)計(jì)指導(dǎo)思想,建筑物就應(yīng)該是簡(jiǎn)潔和簡(jiǎn)單的,應(yīng)該以少勝多。“少”何以勝“多”,密斯的關(guān)鍵在于賦予形式的超驗(yàn)性,以此當(dāng)作形式的深度意義?!吧倬褪嵌唷焙竺嬉晕鞣轿幕械谋举|(zhì)論作為其強(qiáng)有力的哲學(xué)支撐。只有在簡(jiǎn)單的形式后面存在深厚的人文傳統(tǒng),密斯才敢大膽地使用這種高度抽象的形式,否則就會(huì)被人稱(chēng)為淺薄和庸俗。另外“少就是多”的提出也符合時(shí)代的要求。在密斯生活的20世紀(jì)前半葉,工業(yè)革命帶來(lái)的異化,使得藝術(shù)家們的創(chuàng)作由寫(xiě)實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義和抽象主義。工業(yè)革命帶來(lái)的快節(jié)奏生活,迫使現(xiàn)代派建筑師的創(chuàng)作由過(guò)去具象繁瑣的復(fù)古思潮轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔而又抽象的現(xiàn)代構(gòu)圖方式。在當(dāng)今快節(jié)奏中,人們追求快餐文化或圖像文化,對(duì)費(fèi)時(shí)費(fèi)力的長(zhǎng)篇閱讀沒(méi)有興趣。同樣道理,對(duì)于建筑或家具形式或造型,當(dāng)代大多數(shù)人更喜歡的是簡(jiǎn)潔而又抽象的。因?yàn)楹?jiǎn)潔而又抽象就是現(xiàn)代的表征。換言之,“少就是多”的提出恰好滿(mǎn)足了和順應(yīng)了社會(huì)的這種心態(tài)和潮流,這也是密斯在一段時(shí)間內(nèi)不小心成為時(shí)尚先鋒的深層原因?!吧倬褪嵌唷笔敲芩挂簧凶顬槌墒旌妥顬橥昝赖慕ㄖ碚摚ǜ鼫?zhǔn)確地說(shuō)建筑方法),其先前的一些理論主張或者建筑實(shí)踐都是在為醞釀“少就是多”做準(zhǔn)備。反過(guò)來(lái)說(shuō),以密斯的“少就是多”作為原點(diǎn)可以追溯到密斯思想形成與發(fā)展。
 
  “少就是多”包含有2層意思:一是純凈形式,即使用簡(jiǎn)潔而抽象的方體,刪除一切裝飾,落得一個(gè)光溜溜的方盒子。二是通用空間,使用簡(jiǎn)潔而抽象的方塊平面或接近方塊的平面,把原型當(dāng)作圣經(jīng),以簡(jiǎn)勝繁,以少勝多。由于平面的高度抽象,必然造成功能上無(wú)所適從,因此,“功能服從形式”就成為密斯隨之而來(lái)的理論推導(dǎo),在密斯這里功能成為他的“形式”原型主張的必然犧牲品,導(dǎo)致密斯的建筑功能使用上的不便。比如,伊里諾理工學(xué)院的克朗樓精致典雅但功能卻是失敗的,據(jù)說(shuō)很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內(nèi)學(xué)習(xí)和工作。

  從這里可以看到,密斯的思想脈絡(luò),由超驗(yàn)的形式發(fā)展出 “少就是多”的結(jié)論,再由“少就是多”則可以推導(dǎo)出“功能服從形式”、“純凈形式”和“通用空間”, “流動(dòng)空間”則可以理解為密斯從辛克爾學(xué)派轉(zhuǎn)向“通用空間”的過(guò)渡環(huán)節(jié)。
 
   2.2 “上帝就在細(xì)節(jié)之中”

  密斯的建構(gòu)包括2個(gè)層面:一個(gè)是建筑材料質(zhì)感的利用,另一個(gè)是建筑的細(xì)部處理。前者質(zhì)感的利用離不開(kāi)相關(guān)技術(shù)和工藝的加工,使得材料以極大的可能展示出材料的自身美。后者建筑細(xì)部的處理,首先離不開(kāi)對(duì)材料連接方式的考察,在這個(gè)基礎(chǔ)上,才能把細(xì)部附上去,因此,細(xì)部處理也離不開(kāi)技術(shù)的支撐。在第一代建筑大師中,對(duì)技術(shù)最為敏感,就是密斯,乃至于密斯敢放言:“當(dāng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了它的真正使命,它就升華為藝術(shù)?!?

  “純凈形式”是“少就是多”的一個(gè)理論推導(dǎo),由于刪除了不必要的建筑裝飾,建筑的形式必然處于一種生硬和粗糙狀態(tài)。為了彌補(bǔ)這種建筑形式上的不足,必然采取其他的手段來(lái)填補(bǔ)這種空白,密斯的手段就是利用技術(shù)和材料的細(xì)部特性來(lái)發(fā)展自己的理論主張,由此提出“上帝就在細(xì)節(jié)之中”。

  細(xì)節(jié)之一玻璃美學(xué)的特性,可以從兩個(gè)角度來(lái)看,一個(gè)是玻璃的反射作用,另一個(gè)是玻璃的質(zhì)感。首先講講玻璃的反射。對(duì)于玻璃的反射,密斯是這樣解釋的,“在做玻璃模型時(shí),我發(fā)現(xiàn)主要效果是映像變化(反射),而不是一般建筑物普通的光影變化效果(實(shí)體的光影變化)。”“在玻璃模型中,我已證實(shí),考慮光影變化對(duì)于玻璃建筑物的設(shè)計(jì)毫無(wú)意義。” [10]密斯認(rèn)識(shí)到,玻璃的美學(xué)性能在于反射,不在于體量關(guān)系,如柯布西耶所理解的古希臘建筑。玻璃的反射周?chē)h(huán)境的映像,而消隱自身的實(shí)體性。玻璃在室外反射自己以外的物象,而在室內(nèi)由于光線(xiàn)的多重反射而造成空間虛幻的感覺(jué)。密斯用“材料的非對(duì)稱(chēng)創(chuàng)造了視覺(jué)的對(duì)稱(chēng),自然光線(xiàn)反射到頂棚上,看上去有一種天空的感覺(jué),空間似乎在漫無(wú)邊際的擴(kuò)展?!?nbsp;[11] 從某種意義上來(lái)講,密斯的建筑具有非物質(zhì)化的傾向。除了利用玻璃的反射作用,密斯對(duì)其他材料的反射也頗為青睞,比如拋光的大理石和鍍鉻的金屬。其次是玻璃的質(zhì)感。按理說(shuō),一般的玻璃是透明的,總是呈現(xiàn)其后面的物體而消隱自身。顯然這樣全透明的玻璃過(guò)于直白,在建筑中基本上沒(méi)有受到建筑師青睞。為了突出玻璃的質(zhì)感而減少直白,一般都要對(duì)玻璃進(jìn)行一些工藝上的處理,玻璃質(zhì)感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃,還有玻璃顏色的控制,加入微量元素改變玻璃顏色,如茶色玻璃、藍(lán)色玻璃和銀色玻璃。在巴塞羅那德國(guó)館這座小建筑中,就是用了4種玻璃制品:酸蝕玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和綠色鏡面玻璃。[12]可見(jiàn)密斯對(duì)玻璃質(zhì)感微妙差異的重視。

  細(xì)節(jié)之二建構(gòu)的特性,就是表現(xiàn)鋼結(jié)構(gòu)和玻璃、鋼結(jié)構(gòu)之間的連接問(wèn)題。在密斯設(shè)計(jì)的建筑中,考慮到鋼結(jié)構(gòu)的構(gòu)建耐火性差,必須在結(jié)構(gòu)性鋼構(gòu)件用混凝土耐火材料包裹起來(lái)。為了“忠實(shí)”地反映內(nèi)部結(jié)構(gòu)體系,在耐火混凝土的表面再附上一層鋼板來(lái)再現(xiàn)鋼結(jié)構(gòu)的梁構(gòu)件。在單層或多層建筑中,密斯的墻柱式脫開(kāi)的,也就說(shuō),承重體系和圍護(hù)體系是分開(kāi)的,到了后期的高層則把承重體系和圍護(hù)體系合二為一。

  即使對(duì)于柱子,延續(xù)的想法還是玻璃美學(xué)的非物質(zhì)化的思路。這里重點(diǎn)介紹巴塞羅那德國(guó)館的建筑構(gòu)造處理。該建筑的柱子是在組合式的核心鋼柱外另外再包裹鍍鉻鋼皮,柱子表皮的銀白色和反射周?chē)h(huán)境的映像也呈現(xiàn)出非物質(zhì)化的傾向。另外,巴塞羅那德國(guó)館的柱子既沒(méi)有柱基,也有意略去了柱頭(參見(jiàn)圖3),兩種處理手法都在突破傳統(tǒng)的柱子安全堅(jiān)固的意象,使建筑支撐結(jié)構(gòu)概念抽象化,突出建筑物的輕快輕盈的現(xiàn)代化工業(yè)意象。柱基的隱去弱化了柱子的結(jié)構(gòu)性的受力作用,使結(jié)構(gòu)性柱子蛻變?yōu)橐曈X(jué)上的一個(gè)立柱(構(gòu)造柱)而已。柱頭的簡(jiǎn)約使得傳統(tǒng)的梁柱連接關(guān)系消隱在視覺(jué)外,慣常的梁柱之間的受力在視覺(jué)上也就被取消了(其實(shí)最終還是隱含在結(jié)構(gòu)中),這樣傳統(tǒng)的意象進(jìn)一步被取消。這樣,屋頂?shù)闹亓扛邢Я耍孟袷秋h浮在柱子和隔墻上空。巴塞羅那德國(guó)館地面是意大利灰?guī)r大理石,頂棚光亮的涂料飾面。隔墻要么是拋光大理石貼面要么是玻璃支撐,使得巴塞羅那德國(guó)館處處彌漫著不確定的虛幻意象,建筑的堅(jiān)固感消失了,一切都是輕盈和歡快的。正如有的評(píng)論家所說(shuō)的那樣,巴塞羅那德國(guó)館的空間處處彌漫著空洞和虛幻的意象。[13]從這里,敏感的讀者可以找到日本后現(xiàn)代建筑師如伊東豐雄和妹島和世的“不確定性”的建筑影像。另外,在吐根哈特的建筑處理中,柱子也被處理成光禿禿的無(wú)柱基和柱頭的建筑構(gòu)造,同時(shí)柱子也包了一層鍍鉻鋼皮,這次不過(guò)不像巴塞羅那德國(guó)館包成直角而是圓角。起居室和餐廳的外墻整片整片處理成玻璃墻體,而且玻璃墻體可以移動(dòng),必要時(shí)可以把起居室完全變成一個(gè)觀景平臺(tái)。 

  3.密斯與后現(xiàn)代主義

  當(dāng)代后現(xiàn)代主義建筑師慣常使用的材料就是玻璃和鋼,這與密斯所喜愛(ài)的建筑材料差不多。從這種相同的嗜好中,可以發(fā)現(xiàn)密斯與后現(xiàn)代主義某種理論上的契合。經(jīng)由伊東豐雄所開(kāi)創(chuàng)的“不確定性”建筑學(xué)在新一代的建筑師如妹島和世與西澤立衛(wèi)這里得到發(fā)揚(yáng)。這種“不確定性”在建筑學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)在:形式的不確定性,功能的不確定性和(設(shè)計(jì))方法的不確定性。
(一)、形式的不確定性。又稱(chēng)視覺(jué)的不確定性,表現(xiàn)為建筑的玻璃或半透明玻璃的使用,建筑中的鏡面或反光材料的使用,還表現(xiàn)在他們建筑結(jié)構(gòu)弱化,營(yíng)造出一種輕盈、透明的視覺(jué)形象,也即在視覺(jué)上,營(yíng)造出一種“不確定性感”。(二)、功能不確定性。后現(xiàn)代先鋒建筑師抓住人類(lèi)的“日常需求”與欲望的某個(gè)片段,然后放大,使之成為普遍性的東西。設(shè)計(jì)師首先結(jié)合業(yè)主個(gè)人的生命體驗(yàn)和經(jīng)歷,綜合設(shè)計(jì)師對(duì)日常生活的分析或人性的理解,定格于業(yè)主所喜歡某些生活經(jīng)歷片段作為構(gòu)思的源泉。并且把這種構(gòu)思作為基礎(chǔ),放大或者是同構(gòu)繁殖。(三)、方法的不確定性。方法的“不確定性”指要保持開(kāi)放的心態(tài),致力尋求設(shè)計(jì)的無(wú)限可能性,設(shè)計(jì)是一個(gè)不斷探索的過(guò)程,排除任何傳統(tǒng)的或事先確定性的概念和想法。在設(shè)計(jì)過(guò)程中,后現(xiàn)代先鋒建筑師以 “不確定性”為宗旨。首先要設(shè)定一種“原始理念”,或者可以說(shuō)路易•康所謂的“無(wú)可量度”性質(zhì)的意象。在設(shè)計(jì)過(guò)程中,把“原始理念”細(xì)化成各個(gè)細(xì)小的部分,不要盲目肯定什么,因?yàn)檫@樣會(huì)堵塞其他可能性的出現(xiàn)。總而言之,設(shè)計(jì)的最終成果最終保持“原始理念”,而方法是“不確定性”,只要能夠保持“原始理念”什么可能性都可嘗試。

  在對(duì)密斯的建筑思想研究和分析,可以發(fā)現(xiàn)密斯在上述3個(gè)方面均有所思考和涉及。對(duì)于形式的不確定性,上述關(guān)于巴塞羅那德國(guó)館的建筑構(gòu)造的細(xì)部處理中,談到該建筑的空洞和虛幻的意象,都表明密斯對(duì)形式不確定性的某些實(shí)踐和某種程度的領(lǐng)悟,也許密斯憑他獨(dú)特藝術(shù)敏感度抓住了時(shí)代的某些精神,從而超前把它釋放出來(lái)。不過(guò)值得指出的是,密斯的“形式不確定性”的結(jié)果,不過(guò)是他關(guān)注材料質(zhì)感的副產(chǎn)品,或者說(shuō)歪打正著。因?yàn)槊芩垢涌粗氐氖遣AУ姆瓷湫裕蟋F(xiàn)代先鋒建筑師的“形式不確定性”更多是從關(guān)注玻璃的透明性或半透明性入手的。對(duì)于“功能的不確定性”的領(lǐng)悟,在密斯那里就變成了“功能服從形式”。“功能服從形式”在某種程度上就是“功能的不確定性”最初級(jí)的表現(xiàn)形式,特定的形式可以容納一切功能,功能是不定的,這是因?yàn)樾问绞浅?yàn)的、無(wú)法設(shè)計(jì)的或者是先天確定的。庫(kù)哈斯在《瘋狂的紐約》中早就注意到建筑物外在嚴(yán)肅形式和內(nèi)在功能的“不確定性”關(guān)系,領(lǐng)悟到“功能的不確定性”某些意義。在現(xiàn)代主義大師中路易•康對(duì)“功能的不確定性”領(lǐng)悟?yàn)椤肮δ艿脑甲穯?wèn)”,也許最為接近“功能的不確定性”的本意。方法的不確定性,本文引用伍重的一段話(huà)來(lái)表明密斯對(duì)“方法的不確定性”理解:“密斯告訴我:‘一旦確定了設(shè)計(jì)構(gòu)思,他的全部努力就是確保這一構(gòu)思能夠在門(mén)、窗、隔墻等次級(jí)元素的設(shè)計(jì)中融會(huì)貫通?!?nbsp;[14]密斯所貫穿的建筑設(shè)計(jì)方法已經(jīng)非常接近后現(xiàn)代先鋒建筑師們的“方法的不確定性”。

  從上面可以看出,密斯與后現(xiàn)代主義先鋒建筑師的實(shí)踐在理論上有著雷同的方面,但并不是說(shuō)密斯就是當(dāng)代后現(xiàn)代主義的先鋒,而只能是理解為,密斯在他那個(gè)盛行現(xiàn)代主義時(shí)代,能夠感受到某些超前的想法,而這些想法在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō),即使是當(dāng)時(shí)其他某些先鋒分子也未能有效地捕捉到。這點(diǎn)只能證明密斯感覺(jué)的超前性。密斯一生還是在致力解決和應(yīng)付工業(yè)化革命所提出的問(wèn)題和任務(wù),如何用新材料和新結(jié)構(gòu)滿(mǎn)足時(shí)代的需要。因此,即使密斯感受到某些后現(xiàn)代的信息,但是由于他的注意力和精力都花在應(yīng)付工業(yè)化時(shí)代的挑戰(zhàn)上,對(duì)于后現(xiàn)代主義或后工業(yè)社會(huì)的信息只能做出一些本能的和初步的反應(yīng)。密斯在上述形式、功能和方法3方面都有所涉及,但總的來(lái)說(shuō)都不深。而且從目前的資料來(lái)看,也并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義先鋒與密斯存在著理論上的譜系關(guān)系。 
 
  4.結(jié)語(yǔ)

  在面對(duì)20世紀(jì)工業(yè)革命的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)中,新一代的建筑大師們果斷地終止舊的復(fù)古思潮,開(kāi)創(chuàng)屬于自己時(shí)代的建筑。當(dāng)時(shí)最大的問(wèn)題,就是如何用新的材料和新的技術(shù)去建造符合新時(shí)代生活方式的新的類(lèi)型的建筑。也就是說(shuō),當(dāng)時(shí)的大師面臨的有兩個(gè)層次的問(wèn)題:一是使用什么樣的新材料,采用什么樣的新技術(shù)來(lái)完成建筑的建構(gòu)。二是構(gòu)想出適合新時(shí)代生活方式的新建筑。在選擇和探索新材料上,柯布西耶和密斯不同,前者選用了鋼筋和混凝土作為基本材料來(lái)應(yīng)對(duì)工業(yè)社會(huì)的挑戰(zhàn),而后者則采用了鋼和玻璃來(lái)突破復(fù)古思潮的墮落??虏嘉饕嗟木υ谥铝τ谕诰蚧炷帘憩F(xiàn)的可能性,在早期薩沃伊別墅中的多米諾框架體系與后期表現(xiàn)混凝土粗獷的馬賽公寓和朗香教堂等等。從這個(gè)意義上來(lái)講,柯布西耶對(duì)建筑學(xué)的貢獻(xiàn)之一在于大大豐富了建筑學(xué)理論對(duì)鋼筋混凝土的認(rèn)識(shí)或者說(shuō)如何以鋼筋混凝土這兩種新材料來(lái)解決工業(yè)社會(huì)的挑戰(zhàn)。也許可以這樣說(shuō),柯布西耶更多的是一位歌頌混凝土現(xiàn)代詩(shī)人。而密斯一生都在致力于發(fā)展鋼結(jié)構(gòu)和玻璃的表現(xiàn)力,以鋼+玻璃這兩種新材料來(lái)解決工業(yè)社會(huì)的挑戰(zhàn)。密斯落腳點(diǎn)在于玻璃的反射性能和精美的建構(gòu),他的建筑強(qiáng)調(diào)作為精神的體量和超驗(yàn)的形式,在這方面,他與柯布西耶(強(qiáng)調(diào)建筑的雕塑感體量)處于一個(gè)認(rèn)識(shí)層面,都是在對(duì)工業(yè)社會(huì)挑戰(zhàn)的應(yīng)答。同樣,從某個(gè)意義上來(lái)講,密斯則是頌揚(yáng)鋼+玻璃的現(xiàn)代詩(shī)人。但由于后現(xiàn)代建筑大師們對(duì)鋼+玻璃進(jìn)一步探索,大大的拓展了鋼+玻璃的藝術(shù)表現(xiàn)力,這樣,密斯對(duì)鋼+玻璃的探索和研究就顯得質(zhì)樸和簡(jiǎn)單了。而柯布西耶則幸運(yùn)多了,由于后來(lái)除了少數(shù)建筑師如安藤忠雄等等零星而不系統(tǒng)的對(duì)鋼筋混凝土探索外,并沒(méi)有什么流派或主義對(duì)鋼筋混凝土這兩種材料下功夫,導(dǎo)致柯布西耶的對(duì)混凝土的探索成為建筑史上觸目的豐碑。可以設(shè)想,如果當(dāng)代有某個(gè)流派或主義對(duì)混凝土加大研究力度,繼續(xù)拓展混凝土的表現(xiàn)力,也許柯布西耶的混凝土方面的成就也會(huì)變得原始和簡(jiǎn)單。從這里可以看出密斯似乎是不幸的。但密斯這種不幸包含著密斯對(duì)時(shí)代的高度敏感性,也就說(shuō)他選擇了一種超越了工業(yè)社會(huì),在信息社會(huì)還在延續(xù)的鋼+玻璃的材料,這是很了不起的成就。

  順便提及一下另外兩位大師,格羅皮烏斯著重考察過(guò)工業(yè)化大生產(chǎn)的生產(chǎn)工藝,在材料和技術(shù)上沒(méi)有太多的創(chuàng)新,他的強(qiáng)項(xiàng)還是在建筑教育。而賴(lài)特就復(fù)雜一些,賴(lài)特早期發(fā)展草原式風(fēng)格,而后期發(fā)展出所謂的有機(jī)建筑。所謂的草原式別墅就是采用挑檐深遠(yuǎn)的東方傳統(tǒng)的屋頂作為自己的制勝法寶。從某種意義上來(lái)講,草原式別墅是一種復(fù)古思潮,不過(guò)復(fù)古的是外民族的建筑傳統(tǒng)[15]。而賴(lài)特的有機(jī)建筑不過(guò)強(qiáng)調(diào)的是建筑與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系,這在賴(lài)特所處那個(gè)時(shí)代并不是一個(gè)具有創(chuàng)見(jiàn)的提法,不過(guò)賴(lài)特的叫聲響一些,而且賴(lài)特的“廣畝城市”一味強(qiáng)調(diào)的是回歸傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)的意象。賴(lài)特所作所為都是向后看甚至回歸農(nóng)業(yè)社會(huì),從某種意義上來(lái)講,相對(duì)于密斯和柯布西耶的順應(yīng)工業(yè)革命的潮流,賴(lài)特則是倒走逆行,逆時(shí)代而動(dòng),堅(jiān)決反對(duì)工業(yè)革命和現(xiàn)代社會(huì)生活方式的鐵桿建筑師,卻被美國(guó)人稱(chēng)為“現(xiàn)代主義建筑大師”,也就是說(shuō),賴(lài)特是反工業(yè)社會(huì)和現(xiàn)代(主義)化的現(xiàn)代主義大師,不能不說(shuō)是一種有趣的悖論。賴(lài)特與密斯和柯布西耶同為大師,但肯定不是同一個(gè)級(jí)別的,他基本上并沒(méi)有為新的時(shí)代貢獻(xiàn)出什么新的東西來(lái),即使是流水別墅并沒(méi)有什么新的理論上的突破[16]。而賴(lài)特被美國(guó)人尊崇為世界級(jí)現(xiàn)代主義大師的“幽默”,不難看出美國(guó)人的文化戰(zhàn)略上的霸氣和美國(guó)民族主義情緒的濫用[17]。

  還是回到密斯上來(lái),密斯在學(xué)校所受的教育并不多,乃至于在美國(guó)辦理注冊(cè)建筑師的學(xué)歷還是亞琛的中學(xué)文憑。這樣使得他并沒(méi)有染上一些知識(shí)分子氣質(zhì)的建筑師如路易•康和磯崎新等慣常有的毛病,在表達(dá)自己建筑思想的時(shí)候,總是挑些幽暗晦澀的語(yǔ)詞和采用顛三倒四的表達(dá)。我想,這應(yīng)該不是密斯直率的結(jié)果,而是受教育不多的無(wú)奈,這種經(jīng)歷也許是密斯理論之所以相當(dāng)透明化和純樸(其實(shí)就是簡(jiǎn)單易懂)的根本原因吧。密斯的很多文章都是警句式,且通俗易懂,其實(shí)這樣給密斯思想的得以廣泛傳播一個(gè)先天條件。在這里,(受教育不多的)缺點(diǎn)再次轉(zhuǎn)化成優(yōu)點(diǎn)。密斯的思想的核心就是“少就是多”的理論也是透明的,不存在什么深?yuàn)W的、無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的困難,而且密斯也沒(méi)有故意復(fù)雜化的意愿。另外,密斯的“國(guó)際式風(fēng)格”能夠廣泛傳播的一個(gè)原因在于它的形式易模仿性,雖然很多的模仿建筑物拋棄了“上帝就在細(xì)節(jié)中”理念而顯得粗制濫造,但是畢竟使得密斯的建筑風(fēng)格得以傳播和延續(xù),并在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)變成時(shí)尚的表征。

  最后,要說(shuō)明的是,本文主要澄清的是密斯的建筑思想的哲學(xué)依據(jù)和內(nèi)部構(gòu)成,對(duì)于密斯思想的形成過(guò)程并沒(méi)有作過(guò)多的探究。密斯的建筑思想雖然通俗易懂,但是他所涉及的范圍比較廣,比如家具設(shè)計(jì)等等,因此要想在一篇論文中闡述清楚絕對(duì)是有困難的。另外,關(guān)于密斯的一些其他思想如“流動(dòng)空間”和“建筑教育”也遠(yuǎn)未涉及,這并不是指它們并不重要,而是一篇文章的承載力有限的結(jié)果,本文限于篇幅沒(méi)有也不可能進(jìn)行深入考察。 

注釋:
[1] 《建構(gòu)文化研究》,第175頁(yè)
[2] 《建構(gòu)文化研究》,第156頁(yè)
[3] 《西方哲學(xué)史新編》,第64頁(yè)
[4] 《思辨的張力》,第59頁(yè)
[5] 《密斯?凡?德?羅》,第70頁(yè)
[6] 《崇高建筑論——密斯•凡德羅與北方浪漫主義邂逅》,
[7] 《建構(gòu)文化研究》,第165頁(yè)
[8] 《建構(gòu)文化研究》,第207頁(yè)
[9] 《建構(gòu)文化研究》,第187頁(yè)
[10]《建構(gòu)文化研究》,第163頁(yè)
[11]《建構(gòu)文化研究》,第181頁(yè)
[12]《建構(gòu)文化研究》,第180頁(yè)
[13]《建構(gòu)文化研究》,第181頁(yè)
[14]《建構(gòu)文化研究》,第259頁(yè)
[15]  更準(zhǔn)確的說(shuō),草原式別墅是一種浪漫主義情調(diào)。浪漫主義起源于文學(xué)領(lǐng)域,喬弗萊 ? 司谷特的《人文主義建筑學(xué)》把它分為兩種:一種基于在時(shí)間上的遙遠(yuǎn)的事物,即復(fù)過(guò)去(多為本民族)建筑傳統(tǒng)的古;另一種是一種基于在空間上的遙遠(yuǎn)的(多為外族)事物,即尋求異國(guó)風(fēng)情的趣味;原理就是所謂“距離產(chǎn)生美”,即傳統(tǒng)建筑風(fēng)格或外族建筑風(fēng)格同目前(當(dāng)時(shí))的文化之間有巨大的差異性而形成的陌生化和朦朧感,從而在排斥當(dāng)前(現(xiàn)存)文化時(shí),產(chǎn)生一種對(duì)異質(zhì)文化的向往和詩(shī)意的浪漫。
[16]  賴(lài)特在后期對(duì)玻璃的潛在性能進(jìn)行了研究,典型的就是強(qiáng)生制蠟公司的玻璃管的設(shè)計(jì)與利用,但是他在新材料的挖掘上走得并不遠(yuǎn)。另外,賴(lài)特的草原別墅中的深遠(yuǎn)的挑檐中使用了鋼結(jié)構(gòu)來(lái)完成大跨度懸挑的技術(shù)難題。
[17]  不過(guò)值得指出的是,賴(lài)特比密斯和柯布西耶等年紀(jì)差不多大20多歲,賴(lài)特出名后的在歐洲出版的作品集曾經(jīng)影響或者說(shuō)促進(jìn)歐洲的現(xiàn)代主義建筑思想發(fā)展,這里包括曾經(jīng)影響過(guò)其他三位大師格羅皮烏斯、密斯和柯布西耶等等。從這點(diǎn)上來(lái)講,賴(lài)特功不可沒(méi),但還不至于把賴(lài)特推上世界大師的地位,充其量是美國(guó)區(qū)域內(nèi)的(復(fù)古派)大師而已。
 
參考文獻(xiàn):
[1] [美]弗蘭姆普頓.建構(gòu)文化研究[M].王駿陽(yáng)譯.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社.2007
[2] 苗力田,李毓章主編.西方哲學(xué)史新編[M].北京:人民出版社.1998 
[3] 鄧曉芒.思辨的張力[M].北京:商務(wù)印書(shū)館.2008
[4] 劉先覺(jué).密斯?凡?德?羅[M].北京:中國(guó)建工出版社.1992
[5] 方振寧.崇高建筑論.
http://www.abbs.com.cn/comment/read.php?cate=2&recid=5796.2003-06-27
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