密斯的建筑思想研究

密斯的全名為路德維希•密斯•凡•德•羅（Ludwig Mies van der Rohe，1886－1969）是上個(gè)世紀(jì)最偉大的建筑師之一（圖1），在四個(gè)建筑大師中，他對(duì)建筑文化和建筑理論的影響最為深遠(yuǎn)，他幾乎改變了“世界近2/3城市天際輪廓線(xiàn)”。從形式上來(lái)看，在目前建筑理論界，密斯的思想似乎最為透明和簡(jiǎn)樸，這是因?yàn)槊芩拱呀ㄖ枷氡磉_(dá)得通俗易懂。密斯的建筑思想能夠全世界的迅速的傳播開(kāi)來(lái)，應(yīng)該得益于密斯理論上這種近乎透明性。密斯的建筑思想闡釋在當(dāng)今建筑界研究得比較多，因此，本文擬研究密斯建筑思想的來(lái)龍去脈，期望能夠找到密斯建筑思想的理論基托和密斯建筑的根。

　　1．背景闡述和理論依據(jù)

　　當(dāng)密斯從圣•托馬斯那里看到真理的定義即“真理就是 事實(shí)的意義” [1]時(shí)，表現(xiàn)為欣喜若狂。同時(shí)，圣•奧古斯丁的“真的光芒就是美”[2]也是密斯喜歡的名言。從上述兩段句子中，可以發(fā)現(xiàn)它們都是對(duì)“真”或“真理”的闡釋?zhuān)孤冻雒芩顾枷肷系恼軐W(xué)偏好。從這里，或許可以找到密斯建筑思想的隱秘入口。

　　1.1真或真理與形式
     
　　圣•托馬斯（Thomas Aquinas,1224-1274）是經(jīng)院哲學(xué)家，他的哲學(xué)以亞里士多德(Aristotle,384BC-322BC)的思想為基礎(chǔ)。亞里士多德把現(xiàn)實(shí)中的事物分為形式（Form）與質(zhì)料，形式是事物的主要決定因素，質(zhì)料則是被動(dòng)的因素。事物的性質(zhì)是由形式所決定的。比如，石凳和石桌，雖然質(zhì)料相同，但它們是兩種不同的事物，一個(gè)是桌子另一個(gè)是凳子?！罢胬砭褪鞘聦?shí)的意義”所要說(shuō)明的是“真理”在某種意義上決定了事實(shí)或者事物的意義，這里要指出的是“事實(shí)”其實(shí)就是“事物運(yùn)動(dòng)造成的現(xiàn)實(shí)”，它被看作為一種抽象的“事物”，也可以分為質(zhì)料與形式，在此把“事實(shí)”理解為抽象事物。事物的意義取決于事物的“真理”，而在亞里士多德哲學(xué)中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是說(shuō)，形式就是事物的意義或價(jià)值所在。這樣，就可以看出密斯其實(shí)就是把“真理就是事實(shí)的意義”領(lǐng)悟成形式就是事物的意義或價(jià)值所在。
圣•奧古斯?。ˋugustinus，354-430）是教父哲學(xué)家，他的哲學(xué)以柏拉圖(Plato,427BC-347BC)的思想作為基礎(chǔ)。柏拉圖的哲學(xué)把現(xiàn)實(shí)分為兩部分，一是可感世界，一是可知世界（不可感世界）?？筛惺澜缇褪乾F(xiàn)實(shí)世界，可知世界就是理念世界。現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是現(xiàn)實(shí)世界的事物原型并且決定現(xiàn)實(shí)世界的事物。或者說(shuō)，理念是事物的本質(zhì)。順便說(shuō)一句，柏拉圖把藝術(shù)看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的模仿，也就是說(shuō)，在柏拉圖的美學(xué)中，藝術(shù)與理念隔著兩層，藝術(shù)是對(duì)理念模仿的現(xiàn)實(shí)的再次模仿。按著柏拉圖的說(shuō)法，現(xiàn)實(shí)是理念的模仿，必然會(huì)走形和變樣，那么，藝術(shù)與理念之間的差距就更大了，變形和走樣更多，從這個(gè)意義上來(lái)講，柏拉圖對(duì)藝術(shù)評(píng)介并不高就是理所當(dāng)然。
    
　　希臘文理念（ειδοs，英文為idea）一詞出于動(dòng)詞觀看（ιδειη），即可見(jiàn)的東西，后來(lái)比喻為心靈之眼所看見(jiàn)的東西。柏拉圖的理念，其本意就是 “事物的相”和“可見(jiàn)的東西”[3] [4]，也可以引申為事物的形式。其實(shí)，柏拉圖的哲學(xué)中的“理念”和亞里士多德的“形式”在希臘文中用的是同一個(gè)字即“ειδοs”，不過(guò)，理念是在事物之外的可知世界，形式是在事物之內(nèi)的可感世界。但是，無(wú)論是“理念”還是“形式”在邏輯上高于事物現(xiàn)象本身，決定事物的存在，是事物的本質(zhì)。“真的光芒就是美”中，“真”應(yīng)該理解為“理念”，那么這句話(huà)可以理解為符合理念的事物就是美的，就是有價(jià)值的。

　　事物的“形式”或者“理念”是事物的本質(zhì)，而作為本質(zhì)的“形式”或者“理念”是人們無(wú)法變更的，只有遵循“形式”或者“理念”的引導(dǎo)，才能到達(dá)真理的彼岸。在密斯看來(lái)，建筑在形而上學(xué)中存在一個(gè) “原型”，這種“原型”僅存在于可知世界，它是建筑的本質(zhì)，因此人們無(wú)法改變它。正是因?yàn)槿绱?，密斯才告訴學(xué)生，“我希望你們將來(lái)會(huì)明白，建筑與形式的創(chuàng)造無(wú)關(guān)?！?nbsp;[5]

　　1.2超驗(yàn)的“形式”

　　在密斯成長(zhǎng)的年代，立體主義和至上主義正處于鼎盛時(shí)期。立體主義流派的思想和至上主義風(fēng)格對(duì)密斯的建筑思想中的形式影響是深遠(yuǎn)的。也就說(shuō)，立體主義和至上主義風(fēng)格是密斯把他建筑哲學(xué)中的“真”翻譯成現(xiàn)實(shí)中的“形式”的關(guān)鍵理論環(huán)節(jié)和重要步驟。

　　從立體主義開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式開(kāi)始解構(gòu)，進(jìn)而發(fā)展到至上主義的藝術(shù)自身的獨(dú)立化，為藝術(shù)而藝術(shù)。藝術(shù)企圖擺脫對(duì)外在客觀世界形式和內(nèi)容上的依賴(lài)，必然要?jiǎng)?chuàng)造出自己的“形式”來(lái)填補(bǔ)這種否定留下的空白。由此幾何學(xué)上的基本形體如線(xiàn)、方形、圓形和立方體、圓柱體等等就成為20世紀(jì)藝術(shù)的形式新寵，他們把這些基本幾何形體看作是外在客觀世界的構(gòu)成要素，是外在客觀世界形式的“根”。立體主義把“形式”的本質(zhì)理解為基本形體如立方體和圓柱體等等，至上主義把“形式”的本質(zhì)向前推進(jìn)了一步，理解為方形的面（方塊），到蒙德里安的新造型主義（立體主義的一個(gè)支流）則把“形式”的本質(zhì)簡(jiǎn)化成為線(xiàn)（和色彩）。在這里，可以看到，立體主義、至上主義和新造型主義把形式的“真”分別當(dāng)作基本形體(三維)、方塊(二維)和線(xiàn)(一維)。
 
　　立體主義(Cubism)，又譯為立方主義，追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫(huà)面——以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。評(píng)論家L•活塞列斯在《吉爾•布拉斯》雜志上評(píng)論立體主義創(chuàng)始人喬治•布拉克(Georges Braque，1882—1963年) 的作品《埃斯塔克的房子》指出：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體?！绷Ⅲw主義探索幾何形體的美，青睞于形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。以立體主義流派為基礎(chǔ)而發(fā)展起來(lái)的至上主義是20世紀(jì)初俄羅斯抽象繪畫(huà)流派，創(chuàng)始人為馬列維奇?！爸辽现髁x”來(lái)自于1915年馬列維奇發(fā)表的宣言式小冊(cè)子《從立體主義和未來(lái)主義到至上主義》。至上主義繪畫(huà)徹底拋棄了繪畫(huà)的語(yǔ)義性及寫(xiě)實(shí)性，也拋棄了畫(huà)面對(duì)于三度空間的再現(xiàn)。在簡(jiǎn)化立體主義的理論基礎(chǔ)上，馬列維奇發(fā)展了自己的理論，認(rèn)為平面的形式是更為基本的形式要素，傾向于選擇最簡(jiǎn)單的形式，如方塊，認(rèn)為方形本身就具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)性個(gè)性。至上主義代表作《黑方塊》(圖2左)就是這種探索的產(chǎn)物，是現(xiàn)代藝術(shù)的重要作品之一，它是一幅對(duì)客觀世界進(jìn)行否定的絕對(duì)抽象的油畫(huà)作品。在馬列維奇的至上主義藝術(shù)的基本上造型都源自于方形：矩形是方形的延伸，圓形是方形的自轉(zhuǎn)，十字形是方形的垂直于水平交叉。至上主義作品中的“方塊”，其內(nèi)涵均存在于其本身之內(nèi)或與其有關(guān)聯(lián)的層面上，被當(dāng)作至高無(wú)上的形式，并不象征任何東西，它只是一種指向自身的封閉存在，它的意義是依靠外部賦予的。
    
　　密斯受到上述藝術(shù)流派的啟發(fā)，把建筑形式的“真”分別理解為二維的方形（包括正方形和矩形）及它們的組合，認(rèn)為建筑形式的本質(zhì)就是二維的方形，而三維的方體（包括立方體和長(zhǎng)方體）可以由二維的方形演化出來(lái)[6]（圖2中）。在密斯看來(lái)，二維的方形就是建筑形式的本質(zhì)。即使在密斯聲名鵲起之前，他的建筑平面和體量大多是中規(guī)中矩。正是因?yàn)槿绱耍芩共艜?huì)說(shuō)：“我們不承認(rèn)形式問(wèn)題，只承認(rèn)建造問(wèn)題?！毙问绞菬o(wú)法設(shè)計(jì)的，只能順從，因?yàn)樾问健氨举|(zhì)”就是二維的方形，世界上“沒(méi)有自為的形式”。這樣必然導(dǎo)致“形式是我們工作的結(jié)果而不是目標(biāo)?！边M(jìn)而開(kāi)始批判，“以形式為目的就是形式主義，這是我們所反對(duì)的”。[7]前面引用過(guò)的話(huà)：“我希望你們將來(lái)會(huì)明白，建筑與形式的創(chuàng)造無(wú)關(guān)。”也是這個(gè)意思。弗蘭姆普頓總結(jié)得好：“就此而言，密斯的立場(chǎng)是黑格爾主義的，他將現(xiàn)代技術(shù)視為超驗(yàn)理性（transcendental reason）的表征，同時(shí)賦予客觀性無(wú)與倫比的崇高地位，……。” [8]在密斯看來(lái)，形式是一個(gè)超驗(yàn)而又神圣的且永恒不變的，即二維的方形及其組合。如果你看看密斯的作品集，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)在的共性。

　　1.3 經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”

　　密斯沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的建筑學(xué)訓(xùn)練，但幸運(yùn)的是他出生一個(gè)石匠家庭，從懂事起，就在與石材打交道。作為一個(gè)孩子，他就相當(dāng)熟悉石材的質(zhì)感和一整套石結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑方式。由此導(dǎo)致，“我對(duì)手工業(yè)制品有很深的感情”。密斯沒(méi)有接受學(xué)院式的專(zhuān)業(yè)教育本來(lái)是一個(gè)缺點(diǎn)，但是，事實(shí)上在密斯的建筑生涯中缺點(diǎn)卻變成了一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。

　　在20世紀(jì)的建筑學(xué)理論，建筑學(xué)理論和建筑藝術(shù)已經(jīng)有幾個(gè)比較固定的研究方向：從空間角度、建筑形式和材料的角度等等多個(gè)方面開(kāi)始突破。密斯的研究是從建筑形式和建筑材料的雙重方向上進(jìn)行展開(kāi)的。密斯的形式追求的是凝固的靜止的抽象的形式，質(zhì)料則表現(xiàn)在追求材料的質(zhì)感和建筑構(gòu)造的細(xì)部。當(dāng)然，在空間方面也不遜色，密斯的“流動(dòng)空間”的理論也使得他在該領(lǐng)域處于前沿地位。

　　密斯小時(shí)候熟悉的是石材質(zhì)和石結(jié)構(gòu)，使得密斯材料的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)的有著先天的敏感性。密斯在1925年前后興趣轉(zhuǎn)向磚砌結(jié)構(gòu)，然而到了1927年前后突然轉(zhuǎn)向了鋼和玻璃結(jié)構(gòu)的表達(dá)。在磚石結(jié)構(gòu)與鋼+玻璃結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)換，由于把玻璃當(dāng)作透明的石材來(lái)處理，密斯的蛻變顯得輕松和迅速。他說(shuō)：“誠(chéng)然，我們深知磚頭和石塊的魅力，但是這并不能阻止我們把玻璃、混凝土、金屬作為同等重要的材料。在許多情況下，這些現(xiàn)代材料更符合時(shí)代的需求?！?nbsp;[9]對(duì)質(zhì)料的重視，強(qiáng)調(diào)材料的質(zhì)感，并且把材料的質(zhì)感當(dāng)作建筑創(chuàng)作的主要線(xiàn)索之一。正是如此，密斯才會(huì)提出“上帝就在細(xì)節(jié)之中”（God is in the details）的口號(hào)（圖3）。在密斯看來(lái)，建筑藝術(shù)的升華不僅取決于材料的本身的質(zhì)感，而且離不開(kāi)精確細(xì)部來(lái)彰顯材料本身的質(zhì)感。密斯的貢獻(xiàn)在于通過(guò)對(duì)在鋼結(jié)構(gòu)中的玻璃出色應(yīng)用，探索出一種具有古典式的均衡和極端簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代風(fēng)格，在整潔和骨架露明的外觀中，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔而精致的細(xì)部。

　　2．密斯的建筑思想

　　密斯的建筑思想可以用理性層面中超驗(yàn)的“形式”和感性層面中經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”作為理解的核心。超驗(yàn)的“形式”對(duì)應(yīng)的就是“少就是多”的思想，經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”對(duì)應(yīng)的就是“上帝就在細(xì)節(jié)之中”的思想。由這兩點(diǎn)可以推導(dǎo)出密斯所有的建筑思想和建筑觀點(diǎn)。

　　2.1 少就是多

　　在西方歷史上，存在過(guò)古希臘的建筑風(fēng)格、古羅馬建筑風(fēng)格、哥特建筑風(fēng)格和文藝復(fù)興建筑風(fēng)格（包括古典主義、洛可可和巴羅克），上述所有的基本風(fēng)格應(yīng)該都是偏向感性的和極具雕塑感的，應(yīng)該很難與作為真理性或精神性的“形式”劃上等號(hào)。密斯顯然認(rèn)為，只有作為客觀世界“元形式”的方形才能擔(dān)當(dāng)此任，它們比具象的形式更接近真理或本身就是真理。建筑平面原型就是抽象的方形，建筑體量原型就是抽象的方體，是密斯這種理論傾向的必然發(fā)展，而“少就是多”就是密斯的這種追求哲學(xué)中的形而上的“真理”過(guò)程的高度總結(jié)。

　　方形是密斯的建筑形式的實(shí)質(zhì)，密斯在平面上喜歡正方形或矩形平面，在造型上偏愛(ài)方體，而把其他所要他認(rèn)為不重要的因素統(tǒng)統(tǒng)砍掉了。密斯主觀上追求作為真理的形式，客觀上卻造成了“少就是多”的思想。因?yàn)橹挥邪熏F(xiàn)實(shí)生活中充滿(mǎn)細(xì)部和繁瑣的建筑做一系列的精簡(jiǎn)和抽象才能還原為密斯的方形和方體，這樣就必然產(chǎn)生刪繁就簡(jiǎn)的抽象過(guò)程。“少就是多”就是密斯為自己的高度抽象的方形或方體制造的一個(gè)理論依據(jù)。

　　“少就是多”從本質(zhì)上來(lái)講，是一個(gè)方法論，作為建筑理論并沒(méi)有指出建筑自身存在的形式或狀態(tài)，而僅是從比較的含義上，指出建筑物應(yīng)該如何處理和應(yīng)該怎樣。“少就是多”其實(shí)闡明的密斯一種設(shè)計(jì)指導(dǎo)思想，建筑物就應(yīng)該是簡(jiǎn)潔和簡(jiǎn)單的，應(yīng)該以少勝多。“少”何以勝“多”，密斯的關(guān)鍵在于賦予形式的超驗(yàn)性，以此當(dāng)作形式的深度意義?！吧倬褪嵌唷焙竺嬉晕鞣轿幕械谋举|(zhì)論作為其強(qiáng)有力的哲學(xué)支撐。只有在簡(jiǎn)單的形式后面存在深厚的人文傳統(tǒng)，密斯才敢大膽地使用這種高度抽象的形式，否則就會(huì)被人稱(chēng)為淺薄和庸俗。另外“少就是多”的提出也符合時(shí)代的要求。在密斯生活的20世紀(jì)前半葉，工業(yè)革命帶來(lái)的異化，使得藝術(shù)家們的創(chuàng)作由寫(xiě)實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義和抽象主義。工業(yè)革命帶來(lái)的快節(jié)奏生活，迫使現(xiàn)代派建筑師的創(chuàng)作由過(guò)去具象繁瑣的復(fù)古思潮轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔而又抽象的現(xiàn)代構(gòu)圖方式。在當(dāng)今快節(jié)奏中，人們追求快餐文化或圖像文化，對(duì)費(fèi)時(shí)費(fèi)力的長(zhǎng)篇閱讀沒(méi)有興趣。同樣道理，對(duì)于建筑或家具形式或造型，當(dāng)代大多數(shù)人更喜歡的是簡(jiǎn)潔而又抽象的。因?yàn)楹?jiǎn)潔而又抽象就是現(xiàn)代的表征。換言之，“少就是多”的提出恰好滿(mǎn)足了和順應(yīng)了社會(huì)的這種心態(tài)和潮流，這也是密斯在一段時(shí)間內(nèi)不小心成為時(shí)尚先鋒的深層原因?！吧倬褪嵌唷笔敲芩挂簧凶顬槌墒旌妥顬橥昝赖慕ㄖ碚摚ǜ鼫?zhǔn)確地說(shuō)建筑方法），其先前的一些理論主張或者建筑實(shí)踐都是在為醞釀“少就是多”做準(zhǔn)備。反過(guò)來(lái)說(shuō)，以密斯的“少就是多”作為原點(diǎn)可以追溯到密斯思想形成與發(fā)展。
 
　　“少就是多”包含有2層意思：一是純凈形式，即使用簡(jiǎn)潔而抽象的方體，刪除一切裝飾，落得一個(gè)光溜溜的方盒子。二是通用空間，使用簡(jiǎn)潔而抽象的方塊平面或接近方塊的平面，把原型當(dāng)作圣經(jīng)，以簡(jiǎn)勝繁，以少勝多。由于平面的高度抽象，必然造成功能上無(wú)所適從，因此，“功能服從形式”就成為密斯隨之而來(lái)的理論推導(dǎo)，在密斯這里功能成為他的“形式”原型主張的必然犧牲品，導(dǎo)致密斯的建筑功能使用上的不便。比如，伊里諾理工學(xué)院的克朗樓精致典雅但功能卻是失敗的，據(jù)說(shuō)很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內(nèi)學(xué)習(xí)和工作。

　　從這里可以看到，密斯的思想脈絡(luò)，由超驗(yàn)的形式發(fā)展出 “少就是多”的結(jié)論，再由“少就是多”則可以推導(dǎo)出“功能服從形式”、“純凈形式”和“通用空間”， “流動(dòng)空間”則可以理解為密斯從辛克爾學(xué)派轉(zhuǎn)向“通用空間”的過(guò)渡環(huán)節(jié)。
 
　　 2.2 “上帝就在細(xì)節(jié)之中”

　　密斯的建構(gòu)包括2個(gè)層面：一個(gè)是建筑材料質(zhì)感的利用，另一個(gè)是建筑的細(xì)部處理。前者質(zhì)感的利用離不開(kāi)相關(guān)技術(shù)和工藝的加工，使得材料以極大的可能展示出材料的自身美。后者建筑細(xì)部的處理，首先離不開(kāi)對(duì)材料連接方式的考察，在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能把細(xì)部附上去，因此，細(xì)部處理也離不開(kāi)技術(shù)的支撐。在第一代建筑大師中，對(duì)技術(shù)最為敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“當(dāng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了它的真正使命，它就升華為藝術(shù)?！?

　　“純凈形式”是“少就是多”的一個(gè)理論推導(dǎo)，由于刪除了不必要的建筑裝飾，建筑的形式必然處于一種生硬和粗糙狀態(tài)。為了彌補(bǔ)這種建筑形式上的不足，必然采取其他的手段來(lái)填補(bǔ)這種空白，密斯的手段就是利用技術(shù)和材料的細(xì)部特性來(lái)發(fā)展自己的理論主張，由此提出“上帝就在細(xì)節(jié)之中”。

　　細(xì)節(jié)之一玻璃美學(xué)的特性，可以從兩個(gè)角度來(lái)看，一個(gè)是玻璃的反射作用，另一個(gè)是玻璃的質(zhì)感。首先講講玻璃的反射。對(duì)于玻璃的反射，密斯是這樣解釋的，“在做玻璃模型時(shí)，我發(fā)現(xiàn)主要效果是映像變化（反射），而不是一般建筑物普通的光影變化效果（實(shí)體的光影變化）。”“在玻璃模型中，我已證實(shí)，考慮光影變化對(duì)于玻璃建筑物的設(shè)計(jì)毫無(wú)意義。” [10]密斯認(rèn)識(shí)到，玻璃的美學(xué)性能在于反射，不在于體量關(guān)系，如柯布西耶所理解的古希臘建筑。玻璃的反射周?chē)h(huán)境的映像，而消隱自身的實(shí)體性。玻璃在室外反射自己以外的物象，而在室內(nèi)由于光線(xiàn)的多重反射而造成空間虛幻的感覺(jué)。密斯用“材料的非對(duì)稱(chēng)創(chuàng)造了視覺(jué)的對(duì)稱(chēng)，自然光線(xiàn)反射到頂棚上，看上去有一種天空的感覺(jué)，空間似乎在漫無(wú)邊際的擴(kuò)展?！?nbsp;[11] 從某種意義上來(lái)講，密斯的建筑具有非物質(zhì)化的傾向。除了利用玻璃的反射作用，密斯對(duì)其他材料的反射也頗為青睞，比如拋光的大理石和鍍鉻的金屬。其次是玻璃的質(zhì)感。按理說(shuō)，一般的玻璃是透明的，總是呈現(xiàn)其后面的物體而消隱自身。顯然這樣全透明的玻璃過(guò)于直白，在建筑中基本上沒(méi)有受到建筑師青睞。為了突出玻璃的質(zhì)感而減少直白，一般都要對(duì)玻璃進(jìn)行一些工藝上的處理，玻璃質(zhì)感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃，還有玻璃顏色的控制，加入微量元素改變玻璃顏色，如茶色玻璃、藍(lán)色玻璃和銀色玻璃。在巴塞羅那德國(guó)館這座小建筑中，就是用了4種玻璃制品：酸蝕玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和綠色鏡面玻璃。[12]可見(jiàn)密斯對(duì)玻璃質(zhì)感微妙差異的重視。

　　細(xì)節(jié)之二建構(gòu)的特性，就是表現(xiàn)鋼結(jié)構(gòu)和玻璃、鋼結(jié)構(gòu)之間的連接問(wèn)題。在密斯設(shè)計(jì)的建筑中，考慮到鋼結(jié)構(gòu)的構(gòu)建耐火性差，必須在結(jié)構(gòu)性鋼構(gòu)件用混凝土耐火材料包裹起來(lái)。為了“忠實(shí)”地反映內(nèi)部結(jié)構(gòu)體系，在耐火混凝土的表面再附上一層鋼板來(lái)再現(xiàn)鋼結(jié)構(gòu)的梁構(gòu)件。在單層或多層建筑中，密斯的墻柱式脫開(kāi)的，也就說(shuō)，承重體系和圍護(hù)體系是分開(kāi)的，到了后期的高層則把承重體系和圍護(hù)體系合二為一。

　　即使對(duì)于柱子，延續(xù)的想法還是玻璃美學(xué)的非物質(zhì)化的思路。這里重點(diǎn)介紹巴塞羅那德國(guó)館的建筑構(gòu)造處理。該建筑的柱子是在組合式的核心鋼柱外另外再包裹鍍鉻鋼皮，柱子表皮的銀白色和反射周?chē)h(huán)境的映像也呈現(xiàn)出非物質(zhì)化的傾向。另外，巴塞羅那德國(guó)館的柱子既沒(méi)有柱基，也有意略去了柱頭（參見(jiàn)圖3），兩種處理手法都在突破傳統(tǒng)的柱子安全堅(jiān)固的意象，使建筑支撐結(jié)構(gòu)概念抽象化，突出建筑物的輕快輕盈的現(xiàn)代化工業(yè)意象。柱基的隱去弱化了柱子的結(jié)構(gòu)性的受力作用，使結(jié)構(gòu)性柱子蛻變?yōu)橐曈X(jué)上的一個(gè)立柱（構(gòu)造柱）而已。柱頭的簡(jiǎn)約使得傳統(tǒng)的梁柱連接關(guān)系消隱在視覺(jué)外，慣常的梁柱之間的受力在視覺(jué)上也就被取消了（其實(shí)最終還是隱含在結(jié)構(gòu)中），這樣傳統(tǒng)的意象進(jìn)一步被取消。這樣，屋頂?shù)闹亓扛邢Я耍孟袷秋h浮在柱子和隔墻上空。巴塞羅那德國(guó)館地面是意大利灰?guī)r大理石，頂棚光亮的涂料飾面。隔墻要么是拋光大理石貼面要么是玻璃支撐，使得巴塞羅那德國(guó)館處處彌漫著不確定的虛幻意象，建筑的堅(jiān)固感消失了，一切都是輕盈和歡快的。正如有的評(píng)論家所說(shuō)的那樣，巴塞羅那德國(guó)館的空間處處彌漫著空洞和虛幻的意象。[13]從這里，敏感的讀者可以找到日本后現(xiàn)代建筑師如伊東豐雄和妹島和世的“不確定性”的建筑影像。另外，在吐根哈特的建筑處理中，柱子也被處理成光禿禿的無(wú)柱基和柱頭的建筑構(gòu)造，同時(shí)柱子也包了一層鍍鉻鋼皮，這次不過(guò)不像巴塞羅那德國(guó)館包成直角而是圓角。起居室和餐廳的外墻整片整片處理成玻璃墻體，而且玻璃墻體可以移動(dòng)，必要時(shí)可以把起居室完全變成一個(gè)觀景平臺(tái)。 

　　3．密斯與后現(xiàn)代主義

　　當(dāng)代后現(xiàn)代主義建筑師慣常使用的材料就是玻璃和鋼，這與密斯所喜愛(ài)的建筑材料差不多。從這種相同的嗜好中，可以發(fā)現(xiàn)密斯與后現(xiàn)代主義某種理論上的契合。經(jīng)由伊東豐雄所開(kāi)創(chuàng)的“不確定性”建筑學(xué)在新一代的建筑師如妹島和世與西澤立衛(wèi)這里得到發(fā)揚(yáng)。這種“不確定性”在建筑學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)在：形式的不確定性，功能的不確定性和（設(shè)計(jì)）方法的不確定性。
（一）、形式的不確定性。又稱(chēng)視覺(jué)的不確定性，表現(xiàn)為建筑的玻璃或半透明玻璃的使用，建筑中的鏡面或反光材料的使用，還表現(xiàn)在他們建筑結(jié)構(gòu)弱化，營(yíng)造出一種輕盈、透明的視覺(jué)形象，也即在視覺(jué)上，營(yíng)造出一種“不確定性感”。（二）、功能不確定性。后現(xiàn)代先鋒建筑師抓住人類(lèi)的“日常需求”與欲望的某個(gè)片段，然后放大，使之成為普遍性的東西。設(shè)計(jì)師首先結(jié)合業(yè)主個(gè)人的生命體驗(yàn)和經(jīng)歷，綜合設(shè)計(jì)師對(duì)日常生活的分析或人性的理解，定格于業(yè)主所喜歡某些生活經(jīng)歷片段作為構(gòu)思的源泉。并且把這種構(gòu)思作為基礎(chǔ)，放大或者是同構(gòu)繁殖。（三）、方法的不確定性。方法的“不確定性”指要保持開(kāi)放的心態(tài)，致力尋求設(shè)計(jì)的無(wú)限可能性，設(shè)計(jì)是一個(gè)不斷探索的過(guò)程，排除任何傳統(tǒng)的或事先確定性的概念和想法。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，后現(xiàn)代先鋒建筑師以 “不確定性”為宗旨。首先要設(shè)定一種“原始理念”，或者可以說(shuō)路易•康所謂的“無(wú)可量度”性質(zhì)的意象。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，把“原始理念”細(xì)化成各個(gè)細(xì)小的部分，不要盲目肯定什么，因?yàn)檫@樣會(huì)堵塞其他可能性的出現(xiàn)。總而言之，設(shè)計(jì)的最終成果最終保持“原始理念”，而方法是“不確定性”，只要能夠保持“原始理念”什么可能性都可嘗試。

　　在對(duì)密斯的建筑思想研究和分析，可以發(fā)現(xiàn)密斯在上述3個(gè)方面均有所思考和涉及。對(duì)于形式的不確定性，上述關(guān)于巴塞羅那德國(guó)館的建筑構(gòu)造的細(xì)部處理中，談到該建筑的空洞和虛幻的意象，都表明密斯對(duì)形式不確定性的某些實(shí)踐和某種程度的領(lǐng)悟，也許密斯憑他獨(dú)特藝術(shù)敏感度抓住了時(shí)代的某些精神，從而超前把它釋放出來(lái)。不過(guò)值得指出的是，密斯的“形式不確定性”的結(jié)果，不過(guò)是他關(guān)注材料質(zhì)感的副產(chǎn)品，或者說(shuō)歪打正著。因?yàn)槊芩垢涌粗氐氖遣ＡУ姆瓷湫裕蟋F(xiàn)代先鋒建筑師的“形式不確定性”更多是從關(guān)注玻璃的透明性或半透明性入手的。對(duì)于“功能的不確定性”的領(lǐng)悟，在密斯那里就變成了“功能服從形式”。“功能服從形式”在某種程度上就是“功能的不確定性”最初級(jí)的表現(xiàn)形式，特定的形式可以容納一切功能，功能是不定的，這是因?yàn)樾问绞浅?yàn)的、無(wú)法設(shè)計(jì)的或者是先天確定的。庫(kù)哈斯在《瘋狂的紐約》中早就注意到建筑物外在嚴(yán)肅形式和內(nèi)在功能的“不確定性”關(guān)系，領(lǐng)悟到“功能的不確定性”某些意義。在現(xiàn)代主義大師中路易•康對(duì)“功能的不確定性”領(lǐng)悟?yàn)椤肮δ艿脑甲穯?wèn)”，也許最為接近“功能的不確定性”的本意。方法的不確定性，本文引用伍重的一段話(huà)來(lái)表明密斯對(duì)“方法的不確定性”理解：“密斯告訴我：‘一旦確定了設(shè)計(jì)構(gòu)思，他的全部努力就是確保這一構(gòu)思能夠在門(mén)、窗、隔墻等次級(jí)元素的設(shè)計(jì)中融會(huì)貫通?！?nbsp;[14]密斯所貫穿的建筑設(shè)計(jì)方法已經(jīng)非常接近后現(xiàn)代先鋒建筑師們的“方法的不確定性”。

　　從上面可以看出，密斯與后現(xiàn)代主義先鋒建筑師的實(shí)踐在理論上有著雷同的方面，但并不是說(shuō)密斯就是當(dāng)代后現(xiàn)代主義的先鋒，而只能是理解為，密斯在他那個(gè)盛行現(xiàn)代主義時(shí)代，能夠感受到某些超前的想法，而這些想法在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，即使是當(dāng)時(shí)其他某些先鋒分子也未能有效地捕捉到。這點(diǎn)只能證明密斯感覺(jué)的超前性。密斯一生還是在致力解決和應(yīng)付工業(yè)化革命所提出的問(wèn)題和任務(wù)，如何用新材料和新結(jié)構(gòu)滿(mǎn)足時(shí)代的需要。因此，即使密斯感受到某些后現(xiàn)代的信息，但是由于他的注意力和精力都花在應(yīng)付工業(yè)化時(shí)代的挑戰(zhàn)上，對(duì)于后現(xiàn)代主義或后工業(yè)社會(huì)的信息只能做出一些本能的和初步的反應(yīng)。密斯在上述形式、功能和方法3方面都有所涉及，但總的來(lái)說(shuō)都不深。而且從目前的資料來(lái)看，也并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義先鋒與密斯存在著理論上的譜系關(guān)系。 
 
　　4．結(jié)語(yǔ)

　　在面對(duì)20世紀(jì)工業(yè)革命的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)中，新一代的建筑大師們果斷地終止舊的復(fù)古思潮，開(kāi)創(chuàng)屬于自己時(shí)代的建筑。當(dāng)時(shí)最大的問(wèn)題，就是如何用新的材料和新的技術(shù)去建造符合新時(shí)代生活方式的新的類(lèi)型的建筑。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的大師面臨的有兩個(gè)層次的問(wèn)題：一是使用什么樣的新材料，采用什么樣的新技術(shù)來(lái)完成建筑的建構(gòu)。二是構(gòu)想出適合新時(shí)代生活方式的新建筑。在選擇和探索新材料上，柯布西耶和密斯不同，前者選用了鋼筋和混凝土作為基本材料來(lái)應(yīng)對(duì)工業(yè)社會(huì)的挑戰(zhàn)，而后者則采用了鋼和玻璃來(lái)突破復(fù)古思潮的墮落?？虏嘉饕嗟木υ谥铝τ谕诰蚧炷帘憩F(xiàn)的可能性，在早期薩沃伊別墅中的多米諾框架體系與后期表現(xiàn)混凝土粗獷的馬賽公寓和朗香教堂等等。從這個(gè)意義上來(lái)講，柯布西耶對(duì)建筑學(xué)的貢獻(xiàn)之一在于大大豐富了建筑學(xué)理論對(duì)鋼筋混凝土的認(rèn)識(shí)或者說(shuō)如何以鋼筋混凝土這兩種新材料來(lái)解決工業(yè)社會(huì)的挑戰(zhàn)。也許可以這樣說(shuō)，柯布西耶更多的是一位歌頌混凝土現(xiàn)代詩(shī)人。而密斯一生都在致力于發(fā)展鋼結(jié)構(gòu)和玻璃的表現(xiàn)力，以鋼+玻璃這兩種新材料來(lái)解決工業(yè)社會(huì)的挑戰(zhàn)。密斯落腳點(diǎn)在于玻璃的反射性能和精美的建構(gòu)，他的建筑強(qiáng)調(diào)作為精神的體量和超驗(yàn)的形式，在這方面，他與柯布西耶（強(qiáng)調(diào)建筑的雕塑感體量）處于一個(gè)認(rèn)識(shí)層面，都是在對(duì)工業(yè)社會(huì)挑戰(zhàn)的應(yīng)答。同樣，從某個(gè)意義上來(lái)講，密斯則是頌揚(yáng)鋼+玻璃的現(xiàn)代詩(shī)人。但由于后現(xiàn)代建筑大師們對(duì)鋼+玻璃進(jìn)一步探索，大大的拓展了鋼+玻璃的藝術(shù)表現(xiàn)力，這樣，密斯對(duì)鋼+玻璃的探索和研究就顯得質(zhì)樸和簡(jiǎn)單了。而柯布西耶則幸運(yùn)多了，由于后來(lái)除了少數(shù)建筑師如安藤忠雄等等零星而不系統(tǒng)的對(duì)鋼筋混凝土探索外，并沒(méi)有什么流派或主義對(duì)鋼筋混凝土這兩種材料下功夫，導(dǎo)致柯布西耶的對(duì)混凝土的探索成為建筑史上觸目的豐碑。可以設(shè)想，如果當(dāng)代有某個(gè)流派或主義對(duì)混凝土加大研究力度，繼續(xù)拓展混凝土的表現(xiàn)力，也許柯布西耶的混凝土方面的成就也會(huì)變得原始和簡(jiǎn)單。從這里可以看出密斯似乎是不幸的。但密斯這種不幸包含著密斯對(duì)時(shí)代的高度敏感性，也就說(shuō)他選擇了一種超越了工業(yè)社會(huì)，在信息社會(huì)還在延續(xù)的鋼+玻璃的材料，這是很了不起的成就。

　　順便提及一下另外兩位大師，格羅皮烏斯著重考察過(guò)工業(yè)化大生產(chǎn)的生產(chǎn)工藝，在材料和技術(shù)上沒(méi)有太多的創(chuàng)新，他的強(qiáng)項(xiàng)還是在建筑教育。而賴(lài)特就復(fù)雜一些，賴(lài)特早期發(fā)展草原式風(fēng)格，而后期發(fā)展出所謂的有機(jī)建筑。所謂的草原式別墅就是采用挑檐深遠(yuǎn)的東方傳統(tǒng)的屋頂作為自己的制勝法寶。從某種意義上來(lái)講，草原式別墅是一種復(fù)古思潮，不過(guò)復(fù)古的是外民族的建筑傳統(tǒng)[15]。而賴(lài)特的有機(jī)建筑不過(guò)強(qiáng)調(diào)的是建筑與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系，這在賴(lài)特所處那個(gè)時(shí)代并不是一個(gè)具有創(chuàng)見(jiàn)的提法，不過(guò)賴(lài)特的叫聲響一些，而且賴(lài)特的“廣畝城市”一味強(qiáng)調(diào)的是回歸傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)的意象。賴(lài)特所作所為都是向后看甚至回歸農(nóng)業(yè)社會(huì)，從某種意義上來(lái)講，相對(duì)于密斯和柯布西耶的順應(yīng)工業(yè)革命的潮流，賴(lài)特則是倒走逆行，逆時(shí)代而動(dòng)，堅(jiān)決反對(duì)工業(yè)革命和現(xiàn)代社會(huì)生活方式的鐵桿建筑師，卻被美國(guó)人稱(chēng)為“現(xiàn)代主義建筑大師”，也就是說(shuō)，賴(lài)特是反工業(yè)社會(huì)和現(xiàn)代（主義）化的現(xiàn)代主義大師，不能不說(shuō)是一種有趣的悖論。賴(lài)特與密斯和柯布西耶同為大師，但肯定不是同一個(gè)級(jí)別的，他基本上并沒(méi)有為新的時(shí)代貢獻(xiàn)出什么新的東西來(lái)，即使是流水別墅并沒(méi)有什么新的理論上的突破[16]。而賴(lài)特被美國(guó)人尊崇為世界級(jí)現(xiàn)代主義大師的“幽默”，不難看出美國(guó)人的文化戰(zhàn)略上的霸氣和美國(guó)民族主義情緒的濫用[17]。

　　還是回到密斯上來(lái)，密斯在學(xué)校所受的教育并不多，乃至于在美國(guó)辦理注冊(cè)建筑師的學(xué)歷還是亞琛的中學(xué)文憑。這樣使得他并沒(méi)有染上一些知識(shí)分子氣質(zhì)的建筑師如路易•康和磯崎新等慣常有的毛病，在表達(dá)自己建筑思想的時(shí)候，總是挑些幽暗晦澀的語(yǔ)詞和采用顛三倒四的表達(dá)。我想，這應(yīng)該不是密斯直率的結(jié)果，而是受教育不多的無(wú)奈，這種經(jīng)歷也許是密斯理論之所以相當(dāng)透明化和純樸（其實(shí)就是簡(jiǎn)單易懂）的根本原因吧。密斯的很多文章都是警句式，且通俗易懂，其實(shí)這樣給密斯思想的得以廣泛傳播一個(gè)先天條件。在這里，（受教育不多的）缺點(diǎn)再次轉(zhuǎn)化成優(yōu)點(diǎn)。密斯的思想的核心就是“少就是多”的理論也是透明的，不存在什么深?yuàn)W的、無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的困難，而且密斯也沒(méi)有故意復(fù)雜化的意愿。另外，密斯的“國(guó)際式風(fēng)格”能夠廣泛傳播的一個(gè)原因在于它的形式易模仿性，雖然很多的模仿建筑物拋棄了“上帝就在細(xì)節(jié)中”理念而顯得粗制濫造，但是畢竟使得密斯的建筑風(fēng)格得以傳播和延續(xù)，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)變成時(shí)尚的表征。

　　最后，要說(shuō)明的是，本文主要澄清的是密斯的建筑思想的哲學(xué)依據(jù)和內(nèi)部構(gòu)成，對(duì)于密斯思想的形成過(guò)程并沒(méi)有作過(guò)多的探究。密斯的建筑思想雖然通俗易懂，但是他所涉及的范圍比較廣，比如家具設(shè)計(jì)等等，因此要想在一篇論文中闡述清楚絕對(duì)是有困難的。另外，關(guān)于密斯的一些其他思想如“流動(dòng)空間”和“建筑教育”也遠(yuǎn)未涉及，這并不是指它們并不重要，而是一篇文章的承載力有限的結(jié)果，本文限于篇幅沒(méi)有也不可能進(jìn)行深入考察。 

注釋:
[1] 《建構(gòu)文化研究》，第175頁(yè)
[2] 《建構(gòu)文化研究》，第156頁(yè)
[3] 《西方哲學(xué)史新編》，第64頁(yè)
[4] 《思辨的張力》，第59頁(yè)
[5] 《密斯?凡?德?羅》，第70頁(yè)
[6] 《崇高建筑論——密斯•凡德羅與北方浪漫主義邂逅》，
[7] 《建構(gòu)文化研究》，第165頁(yè)
[8] 《建構(gòu)文化研究》，第207頁(yè)
[9] 《建構(gòu)文化研究》，第187頁(yè)
[10]《建構(gòu)文化研究》，第163頁(yè)
[11]《建構(gòu)文化研究》，第181頁(yè)
[12]《建構(gòu)文化研究》，第180頁(yè)
[13]《建構(gòu)文化研究》，第181頁(yè)
[14]《建構(gòu)文化研究》，第259頁(yè)
[15]  更準(zhǔn)確的說(shuō)，草原式別墅是一種浪漫主義情調(diào)。浪漫主義起源于文學(xué)領(lǐng)域，喬弗萊 ? 司谷特的《人文主義建筑學(xué)》把它分為兩種：一種基于在時(shí)間上的遙遠(yuǎn)的事物，即復(fù)過(guò)去（多為本民族）建筑傳統(tǒng)的古；另一種是一種基于在空間上的遙遠(yuǎn)的（多為外族）事物，即尋求異國(guó)風(fēng)情的趣味；原理就是所謂“距離產(chǎn)生美”，即傳統(tǒng)建筑風(fēng)格或外族建筑風(fēng)格同目前(當(dāng)時(shí))的文化之間有巨大的差異性而形成的陌生化和朦朧感，從而在排斥當(dāng)前(現(xiàn)存)文化時(shí)，產(chǎn)生一種對(duì)異質(zhì)文化的向往和詩(shī)意的浪漫。
[16]  賴(lài)特在后期對(duì)玻璃的潛在性能進(jìn)行了研究，典型的就是強(qiáng)生制蠟公司的玻璃管的設(shè)計(jì)與利用，但是他在新材料的挖掘上走得并不遠(yuǎn)。另外，賴(lài)特的草原別墅中的深遠(yuǎn)的挑檐中使用了鋼結(jié)構(gòu)來(lái)完成大跨度懸挑的技術(shù)難題。
[17]  不過(guò)值得指出的是，賴(lài)特比密斯和柯布西耶等年紀(jì)差不多大20多歲，賴(lài)特出名后的在歐洲出版的作品集曾經(jīng)影響或者說(shuō)促進(jìn)歐洲的現(xiàn)代主義建筑思想發(fā)展，這里包括曾經(jīng)影響過(guò)其他三位大師格羅皮烏斯、密斯和柯布西耶等等。從這點(diǎn)上來(lái)講，賴(lài)特功不可沒(méi)，但還不至于把賴(lài)特推上世界大師的地位，充其量是美國(guó)區(qū)域內(nèi)的（復(fù)古派）大師而已。
 
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