杜昀:建筑（空間環(huán)境）的審美標準

　　建筑創(chuàng)作形態(tài)化是近年建筑設(shè)計專業(yè)領(lǐng)域的“潮流”，也是建筑設(shè)計內(nèi)部的一種潮流，外在的反映到公眾審美中，換句話說即“引導(dǎo)了公眾審美向形態(tài)上關(guān)注”。但“大眾”（pop）的審美畢竟深度有限，所以就產(chǎn)生了類似“秋褲”這樣的笑話。若要避免大眾審美符號化、低俗化（終究天天在繩子上涼褲子的人，不會先聯(lián)想到巴黎的凱旋門，更不用說德方斯），我們在行業(yè)內(nèi)部就應(yīng)首先建立并倡導(dǎo)有深度的審美。

　　空間環(huán)境的審美，可以從三個維度去定義。而這三個維度自身，亦是遞進的。這三個維度分別是，形態(tài)上的原創(chuàng)性、內(nèi)容上的意境感和精神上的宗教性。這三個維度中，底層級的維度可以單獨存在，如某一空間環(huán)境作品可以具有形態(tài)上的原創(chuàng)性和內(nèi)容上的意境感但不具有精神上的宗教性；而高層次的維度則需在低層次的維度基礎(chǔ)之上存在。

　　追求形態(tài)上的原創(chuàng)性，并非為建筑與城市空間環(huán)境專有，它是我們這個特定時代的必然產(chǎn)物。歷史上任何一個英雄時代(或稱之為革命時代，因為這一時代總是伴隨著激烈的推翻性變革)結(jié)束后，總是會進入一個“后繁榮期”。借用上一個“后繁榮期”的名稱，我們估且稱之為“巴洛克/洛可可”時期。革命時代（英雄時代）所追求的巨烈變革已經(jīng)實現(xiàn)，我們已經(jīng)不需要提工業(yè)化，簡單就是美，整個社會已經(jīng)接受了這些。我們也無法在短期內(nèi)再次變革像鋼與混凝土這種變革了人類使用了幾千年的材料。人本化、民主化的理論也以各種版本的形態(tài)深入人心，我們不再需要去推翻已不存在的權(quán)威。那么在這個時期，那些有能量、有才華的社會精英能做些什么呢？只有不斷花樣繁新的變換形式。

　　俄國形式主義文學(xué)代表人物維克多·什克洛夫斯基在“Art as Technique”中說：那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的“反常化”手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。

　　“陌生化”是什克洛夫斯基運用的一個術(shù)語，指的是藝術(shù)通過賦予熟悉的事物以陌生感，從而導(dǎo)致感知的非自動化，并由此具有對抗習(xí)慣和常規(guī)的阻滯效果的能力。形式主義認為陌生化不僅僅是一個感知的問題，而是文學(xué)性的本質(zhì)所在。形式主義這一陌生化理論是基于古典哲學(xué)對藝術(shù)“驚奇感“的特性的描述。黑格爾說：“藝術(shù)觀照……一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感他就還是處于蒙昧狀態(tài)。對事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界及其中事物分別開來。”

　　只是對于形式主義而言，陌生化的形式是藝術(shù)的本質(zhì)，而不是藝術(shù)所承載的內(nèi)容。

　　正是我們這個時代對形式變化超越內(nèi)容的追求，才是建筑外形標新立異的根本原因。任何人包括建筑師都無法逃脫時代與環(huán)境。這是他的“命”。所以我們這個時代的建筑師追求形態(tài)上的陌生化，是無可厚非的。問題是當這種單純形態(tài)上的陌生化被公眾口味所理解時，往往被低俗化，這會讓所有人包括建筑師啼笑皆非。若要導(dǎo)向公眾口味，避免被低俗化理解，我們的行業(yè)應(yīng)該提倡更多、更高維度的審美。

　　比形式上的陌生化高一個層次的審美標準是內(nèi)容上的意境感。首先，不僅有形式，我們還要有內(nèi)容，這個內(nèi)容是不同于英雄主義時代的形式服從功能的內(nèi)容的。在體驗經(jīng)濟時代這個內(nèi)容是“故事”，莫言在瑞典就說他是一個“講故事的人”。我們的空間環(huán)境要講故事，故事是空間環(huán)境的靈魂，只有有思想的創(chuàng)意有靈魂的空間，才能滿足這個體驗經(jīng)濟時代的訴求。

　　傳說達·芬奇做完所有的精密解剖，把影響今天整個人類解剖學(xué)的東西都完成之后，坐在一堆毛發(fā)器官尸體當中，寫了一句話：“奇怪，我沒有找到靈魂，人類一直說存在的靈魂到底在哪里？我為什么沒有找到它？我該解剖的全解剖了”。沒有靈魂的空間環(huán)境，只是一具行尸走肉的僵尸。其次，這個內(nèi)容還須上升到意境的層次。內(nèi)容（故事）的表達可以是直白的，但過于直白的“有故事”的環(huán)境就成了拉斯維加斯與迪士尼。中國文化中對于藝術(shù)的格調(diào)與品味的提升，講究“境界”與“意境”。

　　藝術(shù)必有所本，本于自然；亦必有所創(chuàng)，創(chuàng)為藝術(shù)。自然與藝術(shù)結(jié)合“在實際人生世相之上，另建一個宇宙”（朱光潛）。藝術(shù)與實際人生世相之關(guān)系，妙處在于“不即不離”。惟其“不離”，所以有真實感；惟其“不即”所以新鮮有趣”。

　　這種獨立自足的小天地、小宇宙。王國維稱之為“境界”。

　　朱光潛在《詩論》中說：“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領(lǐng)神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地實現(xiàn)于眼前，使他神魂為止鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中的一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了。”

　　“意境”（境界）的最大特征，是其主觀性，這種主觀性由創(chuàng)作者傳達給觀賞者。每個人所能領(lǐng)悟到的境界都是性格、情趣和經(jīng)驗的返照。

　　“即景生情，因情生景”，情景相生而且相契無間。情恰能稱景。景也恰能傳情。或稱之為“思與境偕，心為景悅”。這才是高層級的故事內(nèi)容審美格調(diào)。

　　所以提升公眾審美格調(diào)的首要任務(wù)，即是對其進行“審美感化”。只有讓公眾有更多“美的庫存”（蔣勛），美的聯(lián)想，才能避免類于“秋褲”一類的悲劇。

　　精神上的宗教性則是最高一層的審美維度，這一維度的審美標準，須把審美上升到信仰層面、哲理層面。首先，“覺解”與“開悟”是提升人生境界的途徑，馮友蘭說：“人對于事物的意義（概念）應(yīng)了解，往往來源于“體念有得”。凡體念有得處皆是悟”。“解”是了解，覺是自覺。人做某事，了解某事的意義（概念），此是解；他于做某事時，自覺其是做某事，此是覺。《孟子》：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。”

　　人求盡心盡性，須要發(fā)展他的心的知覺靈明，即他須要求覺解，并求高一層的覺解。有覺解是明，無覺解是無明。但若只有覺解，而無高一層的覺解，則其明仍在無明中。如人在夢中做夢。夢中之夢雖醒，但其醒仍是在夢中。《莊子·齊物論》：“方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉。覺而后知其夢也。且有大覺而后，知此其大夢也。”有高一層的覺解者，是大覺者。

　　其次，做為環(huán)境創(chuàng)造者的我們，不僅僅要成為大覺者，而且要“格物致知，止于至善”。

　　《大學(xué)》：“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物。”又“物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣。”

　　“格物致知”其實就是古人對“開悟”的說法，不斷的開悟，成為“大覺者”，便能“止至善”。這里即說明絕對的善，是終極之“美”，也說明，靜而安是終極之理想。“知止而后定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”。

　　這種“至善”的追求和“靜而安”的理想，是克服創(chuàng)作的“潮流化”，追求更高層次之審美維度的核心，也只有這樣，才能引導(dǎo)公眾審美脫離符號化、低俗化。

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