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建筑創(chuàng)作形態(tài)化是近年建筑設(shè)計專業(yè)領(lǐng)域的“潮流”,也是建筑設(shè)計內(nèi)部的一種潮流,外在的反映到公眾審美中,換句話說即“引導(dǎo)了公眾審美向形態(tài)上關(guān)注”。但“大眾”(pop)的審美畢竟深度有限,所以就產(chǎn)生了類似“秋褲”這樣的笑話。若要避免大眾審美符號化、低俗化(終究天天在繩子上涼褲子的人,不會先聯(lián)想到巴黎的凱旋門,更不用說德方斯),我們在行業(yè)內(nèi)部就應(yīng)首先建立并倡導(dǎo)有深度的審美。
空間環(huán)境的審美,可以從三個維度去定義。而這三個維度自身,亦是遞進的。這三個維度分別是,形態(tài)上的原創(chuàng)性、內(nèi)容上的意境感和精神上的宗教性。這三個維度中,底層級的維度可以單獨存在,如某一空間環(huán)境作品可以具有形態(tài)上的原創(chuàng)性和內(nèi)容上的意境感但不具有精神上的宗教性;而高層次的維度則需在低層次的維度基礎(chǔ)之上存在。
追求形態(tài)上的原創(chuàng)性,并非為建筑與城市空間環(huán)境專有,它是我們這個特定時代的必然產(chǎn)物。歷史上任何一個英雄時代(或稱之為革命時代,因為這一時代總是伴隨著激烈的推翻性變革)結(jié)束后,總是會進入一個“后繁榮期”。借用上一個“后繁榮期”的名稱,我們估且稱之為“巴洛克/洛可可”時期。革命時代(英雄時代)所追求的巨烈變革已經(jīng)實現(xiàn),我們已經(jīng)不需要提工業(yè)化,簡單就是美,整個社會已經(jīng)接受了這些。我們也無法在短期內(nèi)再次變革像鋼與混凝土這種變革了人類使用了幾千年的材料。人本化、民主化的理論也以各種版本的形態(tài)深入人心,我們不再需要去推翻已不存在的權(quán)威。那么在這個時期,那些有能量、有才華的社會精英能做些什么呢?只有不斷花樣繁新的變換形式。
俄國形式主義文學(xué)代表人物維克多·什克洛夫斯基在“Art as Technique”中說:那種被稱為藝術(shù)的東西的存在,正是為了喚回人對生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的“反常化”手法,是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。
“陌生化”是什克洛夫斯基運用的一個術(shù)語,指的是藝術(shù)通過賦予熟悉的事物以陌生感,從而導(dǎo)致感知的非自動化,并由此具有對抗習(xí)慣和常規(guī)的阻滯效果的能力。形式主義認為陌生化不僅僅是一個感知的問題,而是文學(xué)性的本質(zhì)所在。形式主義這一陌生化理論是基于古典哲學(xué)對藝術(shù)“驚奇感“的特性的描述。黑格爾說:“藝術(shù)觀照……一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感他就還是處于蒙昧狀態(tài)。對事物不發(fā)生興趣,沒有什么事物是為他而存在的,因為他還不能把自己和客觀世界及其中事物分別開來。”
只是對于形式主義而言,陌生化的形式是藝術(shù)的本質(zhì),而不是藝術(shù)所承載的內(nèi)容。
正是我們這個時代對形式變化超越內(nèi)容的追求,才是建筑外形標新立異的根本原因。任何人包括建筑師都無法逃脫時代與環(huán)境。這是他的“命”。所以我們這個時代的建筑師追求形態(tài)上的陌生化,是無可厚非的。問題是當這種單純形態(tài)上的陌生化被公眾口味所理解時,往往被低俗化,這會讓所有人包括建筑師啼笑皆非。若要導(dǎo)向公眾口味,避免被低俗化理解,我們的行業(yè)應(yīng)該提倡更多、更高維度的審美。
比形式上的陌生化高一個層次的審美標準是內(nèi)容上的意境感。首先,不僅有形式,我們還要有內(nèi)容,這個內(nèi)容是不同于英雄主義時代的形式服從功能的內(nèi)容的。在體驗經(jīng)濟時代這個內(nèi)容是“故事”,莫言在瑞典就說他是一個“講故事的人”。我們的空間環(huán)境要講故事,故事是空間環(huán)境的靈魂,只有有思想的創(chuàng)意有靈魂的空間,才能滿足這個體驗經(jīng)濟時代的訴求。
傳說達·芬奇做完所有的精密解剖,把影響今天整個人類解剖學(xué)的東西都完成之后,坐在一堆毛發(fā)器官尸體當中,寫了一句話:“奇怪,我沒有找到靈魂,人類一直說存在的靈魂到底在哪里?我為什么沒有找到它?我該解剖的全解剖了”。沒有靈魂的空間環(huán)境,只是一具行尸走肉的僵尸。其次,這個內(nèi)容還須上升到意境的層次。內(nèi)容(故事)的表達可以是直白的,但過于直白的“有故事”的環(huán)境就成了拉斯維加斯與迪士尼。中國文化中對于藝術(shù)的格調(diào)與品味的提升,講究“境界”與“意境”。
藝術(shù)必有所本,本于自然;亦必有所創(chuàng),創(chuàng)為藝術(shù)。自然與藝術(shù)結(jié)合“在實際人生世相之上,另建一個宇宙”(朱光潛)。藝術(shù)與實際人生世相之關(guān)系,妙處在于“不即不離”。惟其“不離”,所以有真實感;惟其“不即”所以新鮮有趣”。
這種獨立自足的小天地、小宇宙。王國維稱之為“境界”。
朱光潛在《詩論》中說:“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者,在心領(lǐng)神會一首好詩時,都必有一幅畫境或是一幕戲景,很新鮮生動地實現(xiàn)于眼前,使他神魂為止鉤攝,若驚若喜,霎時無暇旁顧,仿佛這小天地中有獨立自足之樂,此外偌大乾坤宇宙,以及個人生活中的一切憎愛悲喜,都像在這霎時間煙消云散去了。”
“意境”(境界)的最大特征,是其主觀性,這種主觀性由創(chuàng)作者傳達給觀賞者。每個人所能領(lǐng)悟到的境界都是性格、情趣和經(jīng)驗的返照。
“即景生情,因情生景”,情景相生而且相契無間。情恰能稱景。景也恰能傳情。或稱之為“思與境偕,心為景悅”。這才是高層級的故事內(nèi)容審美格調(diào)。
所以提升公眾審美格調(diào)的首要任務(wù),即是對其進行“審美感化”。只有讓公眾有更多“美的庫存”(蔣勛),美的聯(lián)想,才能避免類于“秋褲”一類的悲劇。
精神上的宗教性則是最高一層的審美維度,這一維度的審美標準,須把審美上升到信仰層面、哲理層面。首先,“覺解”與“開悟”是提升人生境界的途徑,馮友蘭說:“人對于事物的意義(概念)應(yīng)了解,往往來源于“體念有得”。凡體念有得處皆是悟”。“解”是了解,覺是自覺。人做某事,了解某事的意義(概念),此是解;他于做某事時,自覺其是做某事,此是覺。《孟子》:“盡其心者,知其性也。知其性,則知天矣。”
人求盡心盡性,須要發(fā)展他的心的知覺靈明,即他須要求覺解,并求高一層的覺解。有覺解是明,無覺解是無明。但若只有覺解,而無高一層的覺解,則其明仍在無明中。如人在夢中做夢。夢中之夢雖醒,但其醒仍是在夢中。《莊子·齊物論》:“方其夢也,不知其夢也。夢之中又占其夢焉。覺而后知其夢也。且有大覺而后,知此其大夢也。”有高一層的覺解者,是大覺者。
其次,做為環(huán)境創(chuàng)造者的我們,不僅僅要成為大覺者,而且要“格物致知,止于至善”。
《大學(xué)》:“欲修其身者,先正其心;欲正其心者,先誠其意;欲誠其意者,先致其知;致知在格物。”又“物有本末,事有終始,知所先后,則近道矣。”
“格物致知”其實就是古人對“開悟”的說法,不斷的開悟,成為“大覺者”,便能“止至善”。這里即說明絕對的善,是終極之“美”,也說明,靜而安是終極之理想。“知止而后定,定而后能靜,靜而后能安,安而后能慮,慮而后能得”。
這種“至善”的追求和“靜而安”的理想,是克服創(chuàng)作的“潮流化”,追求更高層次之審美維度的核心,也只有這樣,才能引導(dǎo)公眾審美脫離符號化、低俗化。
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